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Expo 02

Smallville, Neuchâtel
18 mars-24 avril 2016

Texte de présentation diffusé dans l’exposition

Pendant que Niki de Saint Phalle expire ses derniers souffles dans la douceur du climat de San Diego, d’étranges soucoupes volantes émergent peu à peu des profondeurs boueuses du lac de Neuchâtel. Portées par des géants de métal de 55m figées sous les eaux, ces constructions symboliseront la 7e exposition nationale suisse. Grand événement culturel fédérateur pour certains, apothéoses de l’indécence engendrant le pillage pur et simple de l’argent du contribuable pour d’autres, cette exposition ne laissera personne indifférent.
Peu de traces subsistent de la grande communion. Tout semble avoir disparu. À l’image du barbu charismatique, l’ennemi public n°1 de l’époque. En effet, les amplificateurs de lumière résiduelle ne perceront pas les derniers secrets enfouis dans les décombres du dédale souterraine Tora Bora.
SQection de gazoduc enfoncée trop profondément dans la vase, morceau de bâche à l’effigie de Bouddha ou tirage photographique d’yeux étrangement reptiliens, cet événement a pourtant produit son lot de reliques. Ces restes disparates  sont principalement constitués d’ex indumentis, c’est-à-dire de reliques de seconde catégorie, d moindre importance, n’ayant pas grande valeur marchande. Cependant, ces modestes morceaux d’hisotire remplissent aisément leur fonction de support à souvenirs. Ils sertissent les mémoires les plus variées: de l’insouciante nuit de débauche adolescente passée au Cargo aux ballades dominicales en famille les plus sages à contempler la prestigieuse exposition d »‘Harld Szeemann sur l’Arteplage de Bienne.
En fusionnant le macrocosme d’une gigantesque exposition nationale dans le microcosme d’un événement à échelle réduite, la ée exposition de Smallville, sa propre expo 02, rassemble quelques uns de ces trésor de brocanteur en y mêlant discrètement des œuvres entretenant un rapport plus lointain voire hasardeux avec l’exposition nationale suisse.

  1. Opéra
    Exemplaire de chaise du désigner hollandais Jan des Bouvrie qui faisait partie du mobilier de la salle à manger de l’hôtel Palafitte, luxueux hôtel construit dans le cadre de l’expo 02.
  2. Empire of Silence
    Fragment du pavillon événementiel de Swisscom situé sur l’Arteplage de Bienne. Érigé dans le port réaménagé pour l’occasion, cette immense structure se composait  d’un cube noir recouvert de grillage d’une superficie de 1000 m2. Sa façade supportait un écran géant interactif de 40m de long composé de  100 yeux de couleur. En voici un.
    À noter que les conspirationnistes pourraient y voir un cli d’œil aux «reptiliens».
  3. Le Bien contre le Mal
    Huie sur toile de l’artiste d’origine tessinoise Palo Saló, du feu collectif neuchâtelois Doux-Jésus, réalisée durant la période de l’exposition nationale.
  4. Vestige de sculpture de David Stricker
    Morceau de sculpture repêché par 10m de fond dans le lac de Neuchâtel, après avoir été vraisemblablement vandalisé par un groupuscule de skyliners.
  5. Merde d’artiste (réédition, fondation Manzoni, 2013)
    (Ou, en italien, Merda d’artista) est une œuvre de l’artiste italien Piero Manzoni influencé par les ready-made de Marcel Duchamp. L’œuvre, réalisée en 1961 se compose de 90 boîtes de conserve cylindriques, hermétiquement fermées et sensées contenir les excréments de l’artiste, étiquetées, numérotées et signées.
  6. Orchidée
    Huile sur bois de l’artiste suisse Jérôme Rudin, précoce talent originaire du Valais et dont les médias ont construite image sulfureuse au début des années 2000.
  7. Roseau
    Élément d’un aménagement de 100 000 M2 réalisé par l’Atelier Oï pour l’Arteplage de Neuchâtel. Cet élément fait partie des fétiches dont les admirateurs de l’exposition se sont emparés.
  8. Bouddha
    Morceau de bâche micro-perforée et découpée comme souvenir par un ancien collaborateur d’Expo 02.

Musée de l’art extraterrestre

LiveInYourHead,
espace d’exposition de la HEAD-Genève.
26 janvier-25 février 2012.

Avec la participation de Alf, Sacha Béraud, Fabian Boschung, Nicolas Boulard, Lionel Ferchaud, Randall Grahm, Matt Groening, Romain Hamard, Byron Haskins, Carsten Höller, Edmund Husserl, Christopher Jonassen, Emmanuel Kant, Julius Koller, Piero Manzoni, Nicolas Momein, Claude Nicollier, Robert Parrish, The Residents, Tatiana Rihs, Laurent Schmid, Ridley Scott, Helen Smith, Robert Smithson, Sebastien Verdon, Voyager Interstellar Records, les étudiants du programme workmaster de la HEAD-Genève.

Une proposition de Christophe Kihm, Renaud Loda, Peter Szendy.

jeudi 26 janvier 2012 : conférence de Peter Szendy,
La Vue des autres. Vers une aliénologie du regard.

All the above

Palais de Tokyo, Alcôve.
18 octobre-31 décembre 2011.
Carte blanche à John Armleder /
Wallace Berman, Troy Brauntuch, Valentin Carron, Delphine Coindet, Guy de Cointet, Bruce Conner, Philippe Decrauzat, Émilie Ding, Sylvie Fleury, Poul Gernes, Fabrice Gygi, Scott King, Stéphane Kropf, Alix Lambert, Bertrand Lavier, Robert Longo, Allan McCollum, Mathieu Mercier, John Miler, Olivier mosset, Peter Nagy, Steven Parrino, Mai-Thu Perret, Walter Robinson, Gerwald Rockenschaub, Peter Schuyff, Jim Shaw, Lauri Simmons, Michael Smith, Blair Thurmann, John Tremblay, Xavier Veilhan

(Photographies Camille Besson)

Une Chorégraphie Polyphonique

LiveInYourHead
Espace d’exposition de la HEAD-Genève
13-29 janvier 2011

Catalogue:
Une exposition à être lue
Volume 2 (pour 3 voix).
Avec Marí Alessandrini, Sacha Béraud, Emma Bjornesparr, Jérémy Chevalier, Chloé Delarue, Kenneth Goldsmith, Anne-Sylvie Henchoz, Jean-Christophe Huguenin, Livia Johann, Tom Johnson, Franck Leibovici, Véronique Portal, Lili Reynaud Dewar, Tatiana Rihs, Daphné Roulin, Cally Spooner, Irena Tomažin, Anne Le Troter, et Martina-Sophie Wildberger.
Une exposition de Mathieu Copeland.

John M. Armleder, « Olivier Mosset New Paintings »

Galerie Andrea Caratsch, Zürich.
7-28 mars 2009.

Vides

Une rétrospective

Art & Language, Robert Barry, Stanley Brouwn, Maria Eichhorn, Bethan Huws,
Robert Irwin, Yves Klein, Roman Ondák et Laurie Parsons

Comité curatorial : John M. Armleder, Mathieu Copeland, Gustav Metzger, Mai-Thu Perret, Clive Phillpot.

  • Centre Georges Pompidou, Paris. 25 février-23 mars 2009.
    Commissaire : Laurent Lebon.
  • Kunsthalle, Berne. 10 septembre-11 octobre 209.
    Commissaire : Philippe Pirotte.

Texte de présentation :

« Vides » est une rétrospective des expositions vides depuis celle d’Yves
Klein en 1958. Dans une dizaine de salles du Musée national d’art moderne
puis de la Kunsthalle Bern, elle rassemble, de manière inédite, des
expositions qui n’ont rigoureusement rien montré, laissant vide l’espace
pour lequel elles étaient pensées.
L’idée d’exposer le vide est récurrente dans l’histoire de l’art de ces
cinquante dernières années, au point d’être presque devenue un cliché dans
la pratique artistique contemporaine. Depuis l’exposition d’Yves Klein La
spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité
picturale stabilisée à la galerie Iris Clert, à Paris, en 1958, les
expositions entièrement vides affirment différentes conceptions du vide.
S’il est pour Yves Klein un moyen de signaler l’état sensible, il représente
en revanche l’apogée de l’art conceptuel et minimal pour Robert Barry avec
Some places to which we can come, and for a while « be free to think about
what we are going to do. » (Marcuse), [« Des lieux où nous pouvons venir, et
pour un moment, ‘ être libre de penser à ce que nous allons faire ‘.
(Marcuse) »], œuvre initiée en 1970. Il peut aussi résulter du désir de
brouiller la compréhension des espaces d’expositions, comme dans l’œuvre The
Air-Conditioning Show d’Art & Language (1966-1967), ou de vider une
institution pour modifier notre expérience comme dans l’oeuvre de Stanley
Brouwn.
Il traduit également la volonté de faire l’expérience des qualités d’un lieu
d’exposition, comme pour Robert Irwin et son exposition réalisée à la ACE
Gallery en 1970, ou pour Maria Nordman lors de son exposition à Krefeld en
1984. Le vide représente aussi une forme de radicalité, comme celui créé par
Laurie Parsons en 1990 à la galerie Lorence-Monk, qui annonce son
renoncement à toute pratique artistique. Pour Bethan Huws et son œuvre Haus
Esters Piece (1993), le vide permet de célébrer l’architecture du musée,
signifiant que l’art y est déjà présent et qu’il n’est pas nécessaire d’y
ajouter des œuvres d’art. Le vide revêt presque le sens d’une revendication
économique pour Maria Eichhorn qui, laissant son exposition vide à la
Kunsthalle Bern en 2001, permet d’en consacrer le budget à la rénovation du
bâtiment. Avec More Silent than Ever (2006), Roman Ondak, quant à lui,
laisse croire au spectateur qu’il y a plus que ce qui est laissé à voir. »

 

I2CAc

Images of images from (called) Conceptual Art
Images d’images de l’art (dit) conceptuel

Mamco, Genève, 22 février-31 mai 2009

COMMISSARIAT :

Christian Besson et Valérie Mavridorakis, Laboratoire des mondes possibles, HEAD, Genève.

PHOTOGRAPHIES :

Angèle Laissue

FONDS DOCUMENTAIRE :

Les Archives modernes (Dijon), et divers compléments.

TEXTE DE PRÉSENTATION :

Une iconographie paradoxale

« La dénomination « art conceptuel » suppose un art dématérialisé, producteur d’énoncés, et faisant fi de quelque manifestation physique que ce soit – peinture, objet, installation ou image en général –, du moins selon son mythe d’origine. Cette position de principe est lisible dans des titres d’ouvrages ou d’expositions de groupe comme : Konception/Conception ; If I had a mind ; Concept Art ; Conceptual Art ; Koncept Kunst ; Idea Art ; Information ; Art in the Mind, etc., sans parler du fameux ouvrage de Lucy Lippard, Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to1972.
Si l’on s’en tient au mythe de départ et à l’idéal visé par les notions de concept et de dématérialisation, la liste des œuvres et des artistes concernés est assez restreinte : Mel Bochner, Bernar Venet, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Art & Language, Robert Barry, Douglas Huebler, Ian Wilson, Stanley Brouwn, On Kawara et quelques autres.
Les œuvres de ces artistes, du moins celles qui furent les plus proches de cet idéal de dématérialisation et se voulurent strictement conceptuelles, ces œuvres se sont-elles réduites à de pures idées, à de seuls énoncés dématérialisés ? — L’ensemble des publications à travers lesquelles cet art s’est diffusé montre, au contraire, qu’il n’en est rien et qu’il s’est manifesté massivement en tant qu’images : reproductions de pages de revues, d’inserts dans la presse, de couvertures de livres, photographies d’installations, de documents au mur, ou d’espace vide, fiches et fichiers, pages blanches avec énoncé lapidaire au centre, tableaux et schémas, annonces sur des panneaux publicitaires dans l’espace urbain, tables jonchées de documentation, autoportrait de l’artiste assis à son bureau, etc. Il faut en conséquence prendre le label « Art conceptuel » comme une dénomination d’usage, et ne pas séparer cet art du procés nominaliste qui le désigna comme tel. Plutôt y mettre des guillemets et parler de « l’art dit conceptuel », – en soutenant que cet art n’a pas été moins iconique que d’autres. »

Reprise de l’exposition modifiée :

L’art (dit) conceptuel

(les belles images des Archives modernes)

Historique

Le projet de cette exposition est né d’une demande de David Poissenot et Philippe Cazal, qui voulaient exposer des livres d’artistes à l’ENSA de Dijon (École nationale supérieure d’art), dans une salle nouvellement dédiée à l’édition.
Une première version a été présentée au Mamco, à Genève, du 22 février au 31 mai 2009. Elle avait été réalisée par Christian Besson, Angèle Laissue et Valérie Mavridorakis, dans le cadre d’une recherche du Laboratoire des mondes possibles (Haute école d’art et de design de Genève). Elle était complétée par quelques ouvrages des collections du Mamco, de la Bibliothèque d’art et d’archéologie, et du Cabinet des Estampes (Musée d’art et d’histoire) de Genève.

Fonds documentaire

L’exposition présentée à l’ENSA de Dijon est réalisée à partir du seul fonds documentaire des Archives modernes

Commissariat

Christian Besson, Philippe Cazal, David Poissenot

Production

Les Archives modernes

Lieux et dates

École nationale supérieure d’art de Dijon

Directeur : Jean-Pierre Simon

Vernissage : 20 novembre 2009.

 

La Dégelée Rabelais

30 expositions en Languedoc-Roussillon

6 juin-28 septembre 2008

Commissaire général : Emmanuel Latreille
Conseiller scientifique : Christian Besson

Livre publié à l’issue de l’exposition
Titre de couverture:

« La Dégelée Rabelais
Une navigation polyphonique en 5 mouvements orchestrée par
Emmanuel Latreille  & Christian Besson
Avec 1 introduction  & 15 présentations des mêmes ;
1 DVD avec 3 conférences magistrales de mythologie gallique de Claude Gaignebet ainsi que 2 exposés du même ; 22 chapitres en 320 pages agréablement disposées, 296 photographies avec leur légende & 38 citations de Maître Alcofribas & 1 anonyme ; 1 dissertation mythopoétique de Bruno Pinchard, 1 excursus de Bernard Fabvre, 4 notices de Jean-Pierre Piniès & 1 de Sophie Phéline, 1 table des illustrations, 1 bibliographie succincte, 1 index des citations, 1 colophon  387 remerciements ; en supplément la liste détaillée des œuvres, objets et documents exposés l’été 2008. »

 Texte d’introduction du catalogue :

La Dégelée Rabelais 2008

Prendre une dégelée comme prendre une bonne leçon. Une leçon de mythologie et d’art mêlée. On retient souvent du Quart Livre de Rabelais l’épisode dit des « paroles gelées ». C’est oublier que ce qui s’y narre est précisément le dégel de ces paroles[1]. La Dégelée Rabelais veut écouter cette rumeur : le bruissement d’un texte, mais aussi des mythes et des légendes qui résonnent du plus lointain ou du plus proche, des thèmes, des images et des énoncés, enfouis, oubliés ou ignorés. Le choc des anciennes batailles entendu confusément par les voyageurs en quête de la Dive Bouteille est ici transposé en une confrontation multiple, entre un texte majeur de la Renaissance, ce qu’il charrie de mémoire populaire, de récits et de représentations remontant à la nuit des temps, les traces qui en subsistent encore aujourd’hui, et des œuvres de notre temps présent parfois tout à fait ignorantes des phénomènes de chambre d’écho dans lesquelles nous les avons délibérément plongées. Tel est ce dégel – transposé, analogique – mis en œuvre et en espace l’été 2008, en Languedoc-Roussillon.

De la culture populaire

L’œuvre de François Rabelais marque un tournant important dans la culture européenne, par le passage qu’elle opère entre le Moyen Âge et la Renaissance. Le grand critique russe Mikhaïl Bakhtine, dans sa thèse sur Rabelais[2], a montré en quoi le « réalisme grotesque » des aventures de Pantagruel et Gargantua témoignait de la vitalité encore forte d’un humour populaire et de ses formes ritualisées (dans les carnavals, les festivités où étaient autorisés des comportements et des impertinences très libres par rapport aux normes prônées par les institutions, civiles et religieuses), loin des formes savantes qu’imposera finalement l’âge classique. « Les images de Rabelais, précise Bakhtine, sont empreintes d’une sorte de caractère non-officiel indestructible, catégorique, de sorte qu’aucun dogmatisme, aucune autorité, aucun sérieux unilatéral ne peuvent s’harmoniser avec les images rabelaisiennes, résolument hostiles à tout achèvement définitif, à toute stabilité, à tout sérieux limité, à tous terme et décision arrêtés dans le domaine de la pensée et de la conception du monde. »

Avec l’art contemporain, les formes savantes et construites de l’art (y compris de l’art moderniste « sérieux ») qui obéissaient peu ou prou à la notion traditionnelle d’œuvre d’art, subissent pareillement une mise en question radicale. Les images d’aujourd’hui, en recomposition permanente, font éprouver dans l’art une instabilité générale qui met foncièrement en cause la dimension de l’œuvre achevée, pour lui préférer des configurations plus éphémères, plus ludiques parfois, avec des contenus prosaïques souvent familiers et quotidiens, qui ne craignent pas de traiter avec humour et « folie » toutes les dimensions de la vie humaine, les plus « hautes » comme les plus « basses ». Nous ressentons aujourd’hui ce passage d’une culture des objets sacralisés à une culture nouvelle, faite de figures en constante transformation et de signes résolument  polymorphes. Par bien des aspect et par-delà les siècles, l’art contemporain renoue ainsi avec l’esprit de cette lointaine culture populaire à laquelle le texte rabelaisien est si sensible.

Rabelais et l’art contemporain

Rabelais est périodiquement célébré ; ainsi, en 2003, pour le 450e anniversaire de sa mort. Ces célébrations n’ont jamais fait appel à l’art contemporain de façon importante. Le milieu de l’art contemporain, comme le grand public, a une connaissance de Rabelais la plupart du temps très vague. Rien ou presque de ses sources théologiques et humanistes, d’une part, de ses emprunts au vaste fond du folklore et de la mythologie populaire, d’autre part, n’est perçu. Pourtant, Kandinsky et Franz Marc dans l’Almanach du Blaue Reiter (1912), ou la revue du mouvement Cobra (1948-1951 avaient montré la voie en faisant place à des articles illustrés qui portaient sur des objets ou des rites populaires comme le carnaval. Mais en définitive, alors même que l’art moderne s’est ouvert à de nombreuses formes de primitivisme et s’est passionné pour l’ethnographie – aujourd’hui encore avec les Cultural Studies –, l’intérêt mesurable pour les traditions folkloriques européenne reste faible. Il y a sans doute à cela une double explication. L’art moderne a été globalement futuriste, tourné vers la rupture, thuriféraire de la Tabula rasa. Il y avait donc quelque incompatibilité avec des disciplines qui s’intéressaient aux « traditions ». De plus, celles-ci ont souvent été accaparées, dans l’entre-deux-guerres notamment, par les idéologies totalitaires ; le folklore finit par ne pas avoir bonne presse ! Quand on s’occupe d’art contemporain, il y a de fortes chances pour que l’on ne s’intéresse pas à saint Blaise !

Une rencontre un peu approfondie, entre l’art contemporain et un Rabelais mis en perspective avec ses sources populaires, n’a en conséquence jamais été tentée. Mettre dans une même exposition des œuvres d’art, qui aiment à être isolées, avec des documents, des images populaires ou des objets vernaculaires paraîtra inacceptable à plus d’un. Les précédents en la matière sont du côté des cabinets de curiosité revisités par des artistes, des historiens ou des commissaires visionnaires. Nous pensons à The Uncanny de Mike Kelley (Arnhem, 1993 ; Liverpool, 2000 ; Vienne, 2005), à L’Âme au corps de Jean Clair (Paris, 1993), à Iconoclash de Bruno Latour et Peter Weibel (Kalsruhe, 2002), et tout récemment à Artempo, conçue par Axel Vervoordt et Mattijs Visser (Venise, 2007). Dans tous ces exemples, on a tenté de dépasser une histoire de l’art repliée sur elle-même au profit du point de vue élargi de la culture visuelle. Il reste que si cela a été tenté en confrontant l’art à l’histoire des sciences ou à la curiosité, la rencontre du premier avec le folklore et la mythologie populaire européenne n’a jamais eu lieu dans le cadre d’une grande manifestation.

Polyphonie

Mikhaïl Bakhtine a forgé trois concepts  qui peuvent nous servir de guide pour concevoir, à partir de l’art contemporain, un grand événement autour de Rabelais : le carnavalesque, le chronotope et le dialogisme. L’élément carnavalesque enracine le texte dans la culture populaire de son temps. Le chronotope caractérise l’unité de temps et de lieu du récit. Le dialogisme est le propre d’une écriture, construite comme une polyphonie, qui s’énonce de plusieurs voix. Les études récentes nous incitent à ajouter que cette polyphonie est aussi faite d’anachronismes et que le texte rabelaisien empile des niveaux historiques hétérogènes. Dans Rabelais, nous sommes sensibles à la culture populaire et à la tradition carnavalesque ; à un chronotope marqué par un temps collectif, cyclique, spatial et concret ; à la superposition des voix théologiques, humanistes et populaires et à la coexistence d’époques différentes.

Rabelais peut être lu aussi bien dans son registre savant que populaire, étant simultanément l’héritier d’une culture populaire oubliée et l’un des acteurs majeurs engagés dans la lutte pour l’humanisme renaissant. Il est une puissante incitation à concevoir une manifestation complexe et riche, à placer des expositions sous l’emblème du dialogisme, à construire une large scène où les points de vue, les cultures et les époques se rencontrent dans un discours polyphonique – une scène où l’art puisse interférer aussi bien avec le folklore qu’avec la culture de masse. Une manifestation autour de Rabelais ne peut accepter la coupure entre high et low culture, ne peut se limiter au domaine de l’art avec un grand A. Son point de vue est au contraire celui de l’image en général, celui d’une culture visuelle élargie, comme l’historien Aby Warburg l’avait déjà pressenti dans son Bilderatlas Mnemosyne (1927-1929), quand il confrontait des images de toute provenance à celles de l’art de la Renaissance, la danse des Indiens Pueblo à la ligne serpentine de la Vénus de Botticelli.

Parcourons nos chapitres. Gargantua, géant plasmateur, jeteur de rochers, a un gosier immense qui lui permet d’avaler pèlerins et moulins à vent. Il est né à la Saint-Blaise, tandis que son fils, Pantagruel, a la gorge desséchée pour être né en canicule. L’ami Panurge, le rusé est aussi le fou de la bande : chemise de chienlit et coqueluchon. Avec Frère Jan des Entommeures, Epistemon, Gymnaste, Eusthenes, Rhizotome, Carpalim et Xenomanes, ils savent se remplir la panse à la moindre occasion et boire pour philosopher et hausser le temps. Petits ou grands rotent et pètent à l’envi et ce n’est que spiritualité. Rien de la chair ne leur est étranger et peu de tabous arrêtent leurs propos. Tels des carabins, ils ont l’humour aussi gras que le scalpel facile, car sur les champs de bataille de la Renaissance on regarde la mort en face – sauf Panurge, le trouillard, qui fait dans son froc. Il sera, c’est certain, cocu, battu et volé, même s’il sait noyer le marchand de mouton avec ses bêtes. Tout ce beau monde est emporté dans un flot d’inventions verbales qui ne tarit jamais. C’est la grande fête du langage autant que de Carnaval, et les mots vont parfois à l’envers comme le monde. Aussi faut-il bien pronostiquer et regarder les étoiles pour savoir si les vents seront favorables et pousser l’embarcation d’îles en îles, de prodiges en merveilles, d’Utopie en nulle part, jusqu’à l’oracle de Bacbuc.

Ce maelström d’aventures et de mots de gueule, de mythologie gallique et d’ésotérisme charnel, guidé par les étoiles du chemin de Saint-Jacques, est un puissant courant. Il peut bien emporter avec lui trente expositions, et autant de vernissages, cinq livres et quinze chapitres, une introduction, quelques notices synthétiques, des études érudites, des citations, une liste des œuvres exposées et des remerciements – chaleureux –, des gravures de la Renaissance, des photographies, des statuettes de saints, un dispositif sonore, une trousse de chirurgie, des objets détournées, des images d’Épinal et des affiches, des dessins, et des croquis fait d’après nature, des photomontages et des assemblages, des environnements et des installations de toute sorte, une collection d’objets à systèmes, une autre de tire-bouchons, des sculptures et des godemichés précieux, des vidéos, un soufflet, des fèves et des caganers, des menus de bombance et un tableau-piège, des cartes postales et des entretiens filmés, des rébus et des jeux de mots, une fresque et des chansons gaillardes, sans compter une fontaine colorée et des volatiles, des robots lubriques et un primitif perdu dans ses montagnes, des autruches, un lion et une dépouille d’ours, une enseigne marchande et un tas de cannettes de bière. Si la Licorne surgit dans un assemblage contemporain, ce n’est pas dans l’ignorance de ses modèles anciens – les artistes ont aussi des lettres ! – ; mais quand on nous entraîne dans l’anneau du CERN ou dans les égouts de quelque grande ville, c’est par pur plaisir de nous soumettre au démon de l’analogie que nous nous projetons, tels Maître Alcofribas, dans les entrailles de Gargantua. L’absurdité des guerres picrocholines n’a pas disparu, et la quête d’une mystérieuse réponse à nos questions existentielles guide encore inconsciemment nos pas. Car tels sont les artistes : érudits ou innocents, tour à tour malins et oublieux de leurs propres origines.

En somme notre essai joue sur deux tableaux. Celui, classique et controversé, de la survivance, à l’écoute des paroles incertaines, travesties ou effacées, et celui, constructiviste, de l’écho fabriqué, favorisant les rencontres improbables et les effets de sens entre des champs et des domaines étrangers les uns aux autres. La notion de survivance, avancée aussi bien par des historiens de l’art comme Warburg (qui parle de Nachleben) que par des folkloristes comme Saintyves ou des anthropologues comme Frazer, s’appuie sur la méthode comparatiste, laquelle est fondamentalement humaniste – comme Rabelais – et s’embarrasse peu de barrières culturelles, sociales, religieuses ou historiques. Encore fallait-il un guide sûr pour nous orienter dans le texte rabelaisien et y lire ce que lui-même conserve et transmet de savoirs et d’images. Nous l’avons trouvé en Claude Gaignebet, folkloriste, auteur d’une thèse sur Rabelais et du plus stimulant livre sur Carnaval que nous ayons pu lire. Le monument d’interprétation qu’il a dressé à notre auteur a fini par nous emporter au-delà des poncifs quelque peu naïfs sur la polyphonie qui avaient guidé notre projet à ses débuts.

Emmanuel Latreille            Christian Besson

 

 

 

 

 

 



[1] . Le titre, La Dégelée Rabelais, est repris d’un dossier du n° 21 de la revue TXT (1987), avec l’aimable autorisation de son directeur, Christian Prigent.

[2] . Voir notre bibliographie en fin d’ouvrage.

Jonathan Monk : Time between spaces

29 mai-24 août 2008.
Exposition en deux parties :

  • Musée d’art moderne de la Ville de Paris,
  • Participation à l’exposition Superdome,Palais de Tokyo
Texte de présentation :

«  » Quelle heure est-il sur la Lune ?  » se demande Jonathan Monk, qui émet l’hypothèse que ce satellite de la terre est réglé sur le fuseau horaire de Houston (Texas), où se situait le centre de commandement de la mission Apollo.
À l’image de ces deux points géographiques rendus synchrones, cette exposition investit simultanément deux institutions qui se font face au sein d’un même bâtiment structuré en deux parties presque identiques : le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris / ARC et le Palais de Tokyo.
Au-delà du modèle traditionnel de l’œuvre unique et sous le signe de la concomitance et de l’ubiquité, Time Between Spaces produit un temps élastique et stéréo qui, pour être pleinement apprécié, doit être recherché hors des espaces d’exposition, quelque part entre les deux institutions. Dans ce contexte inhabituel, cette exposition « stéréoscopique » interroge et met en jeu le temps au sens historique, autobiographique ou plus simplement événementiel.
Les œuvres traitent directement de cette thématique : ainsi les performances d’horlogers en action (Repairing Time) et de personnes engagées pour penser à hier ou à demain. A l’ouverture de l’exposition, deux horloges à balancier se faisant face sont synchronisées ; tout laisse présager que Odd Couple (couple étrange) indiquera au fil du temps des horaires différents. Le film Retour vers le futur avec Michael J.Fox est, lui, diffusé selon un procédé complexe d’alternance de cassettes, détériorant progressivement le signal vidéo.
L’artiste revisite aussi un temps plus historique, celui du Paris révolutionnaire, ou celui de l’art minimal et conceptuel, tel que dans Conversation Piece et Four Sol Lewitts, Three Ed Ruschas & a Lawrence Weiner.
L’exposition Time Between Spaces induit par ailleurs une dimension auto-biographique que l’on retrouve à de nombreuses reprises : My Foot Painted to Look like my Mother’s Foot (Mes ongles peints pour ressembler à ceux de ma mère), Father Son Shoulder Piece (Père & Fils – version épaule) : cette œuvre indique la hauteur du fils de Monk monté sur ses épaules : une mesure qui évolue à mesure que le fils de l’artiste grandit. »

Compte rendu :

Une exposition chorégraphiée

(A Choreographed Exhibition / Eine Choreographierte Ausstellung)

Avec Jonah Bokaer, Philipp Egli, Karl Holmqvist, Jennifer Lacey, Roman
Ondak, Michael Parsons, and Fia Backstrom & Michael Portnoy.
Une exposition de Mathieu Copeland.

Kunsthalle Saint-Gall : 1er décembre 2007- 13 janvier 2008
La Ferme du Buisson : 8 novembre- 21 décembre 2008

Une Exposition Chorégraphiée est une exposition composée exclusivement de
mouvements. Pendant un mois et demi, six heures par jour, trois danseurs
interprètent les partitions écrites par huit artistes. L’ensemble de ces
partitions est orchestré par le commissaire d’exposition qui crée le déroulé
général, sorte de mouvement chorégraphique ou musical à plusieurs thèmes.
En l’absence de décor, de lumière dramatique ou de musique, les gestes
résonnent dans la galerie déserte. S’enchaînant dans un continuum sans fin,
ils se déploient dans l’espace et dans le temps.
Les danseurs concentrent toute l’attention, bouleversant le rapport au
spectateur. La proximité troublante avec les interprètes, et leurs
déplacements souvent imprévisibles, obligent à se mettre soi-même en
mouvement, à se repositionner en permanence. Une exposition chorégraphiée
invite à une expérience inédite de l’espace et de la durée. Elle se forme et
se déforme sous nos yeux. Elle ne se fixe jamais sinon dans la mémoire.

A Spoken Word Exhibition

(Une Exposition Parlée / Mluvené slovo)

Swiss Institute, New York : 1er-7 novembre 2007
TranzitDisplay, Prague : 18 mars-20 avril 2008
Baltic, Newcastle Upon Tyne : 16 janvier-15 mars 2009

Une exposition avec Vito Acconci, Fia Backström, Robert Barry, James Lee Byars, Nick Currie (aka Momus), Douglas Coupland, Karl Holmqvist, Maurizio Nannucci, Yoko Ono, Mai-Thu Perret, Emilio Prini, Tomas Vanek, Tris Vonna-Michell, Lawrence Weiner, et Ian Wilson.

Une exposition de Mathieu Copeland.
A Spoken Word Exhibition is composed of worded artworks (artworks only made
of words to be spoken), to be read by the team of the institution to
visitors who ask to hear the pieces.
Acting as a voice when addressed throughout the building, the Crew repeat
the words, sentences or paragraphs, the texts or haikus as written and
instructed by the invited artists. Not performing, only using language
through the act of reading, the works are available only on demand,
initiating an exchange between visitors and the members of the institutions.
The exhibition inhabits the realm of the spoken word, addressing the
possibilities of art, memory & exhibition making. The exhibition is
constituted of artworks that are to be spoken and exchanged as a verbal
gesture from one person to another. Artworks that only last for the time it
takes to read them, generating ultimately an exhibition that only lasts for
the time it takes to listen.

Didier Rittener : Storme Breeder

Attitudes, espace d’art contemporain

Genève : 22 septembre-22 décembre 2007

« Cette rentrée d’automne 2007, nous l’avons prévue extraordinaire et foisonnante. Nous avons pris l’option de présenter, sur une période de trois mois, une unique exposition personnelle d’envergure de l’artiste suisse Didier Rittener. Elle est jalonnée par une série d’événements ponctuels tels que projections de films, performances, débats, une table ronde, conférences ou concerts.

« Le projet spécialement conçu par Didier Rittener pour l’espace d’attitudes s’intitule Storm Breeder, en référence à un conte fantastique de l’écrivain américain William Austin (Peter Rugg, the Missing Man, 1824-1827). Il s’agit d’une oeuvre unique, sous forme de dessin, qui occupe l’intégralité des murs d’attitudes, soit une surface d’environ 425 m2. D’abord réalisés au graphite sur des calques de format A4, les dessins sont ensuite scannés, puis patiemment retravaillés à l’ordinateur, avant d’être imprimés et transférés au moyen du trichloréthylène sur des lais de papier, qui sont finalement collés à même les murs. Il en résulte des compositions tantôt percutantes, tantôt contemplatives où cohabitent des motifs issus aussi bien de la peinture de la Renaissance, de films de science fiction, de taches éphémères, d’ornements architecturaux, de planches de botanique, de l’art pop ou minimal ou encore d’images rémanentes. En mixant sans cesse les vocabulaires formels issus de notre mémoire collective, Didier Rittener provoque des télescopages référentiels et culturels et compose ainsi un langage visuel universel résolument contemporain.

« Bien qu’éphémère, l’oeuvre de Didier Rittener existera également sous la forme d’un livre contenant deux dépliants à onze volets, accompagnés d’un livret avec un texte original de Jean-Pierre Criqui et des poèmes de Carla Demierre, que nous éditons dans notre collection dessin. »

(Extrait du site internet d’Attitudes)

 

The Freak Show

Musée d’art contemporain de Lyon.
6 juin-5 août 2007.
Commisariat : La Salle de bains (Lionel Mazelaygue, Vincent Pécoil et Olivier Vadrot).
Catalogue : Vincent Pécoil et Olivier Vadrot.

« Les « freaks« , autrement dit les « phénomènes de foire », êtres humains « monstrueux », anormaux, popularisés par le film éponyme de Tod Browning (1932), étaient exhibés dans le cadre de spectacles intitulés « freaks shows« , popur l’essentiel du milieu du XIXe jusqu’au début du XXe siècle. […] en fait de spectacles, il s’agissait surtout d’expositions statiques, au cours desqulles les freaks restaient immobiles, exhibés face au public […] Leur mise en scène était essentielle dans la constitution en tant qu’être monstrueux. »
« L’idée de l’exposition intitulée « The Freak Show », au Musée d’art contemporaine de Lyon, consiste à transposer la structure de ces expositions-spectacles en appliquant leur principe et leur scénographie à des objets d’art qui peuvent être considérés comme « monstrueux » – i.e. dont la conformation peut sembler anormale par excès, défaut ou position anormale des parties –, mais en excluant toute représeentation du corps humain. »
(Vincent Pécoil, « The Freak Show, Exposer l’anormalité », in catalogue de l’exposition, Dijon, Les Presse du Réel, 2007)

Weathereverything

Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig,
30 août-1er novembre 1998.

Commissaire : Éric Troncy.
Assistant : Vincent Pécoil.
Organisation : Jan Winkelmann

Catalogue :

Weathereverything, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999.

Cette exposition faisait suite à Dramatically Different, ouverte le 26 octobre 1997, au Magasin, à Grenoble.

Citation :

« … une exposition faite avec des œuvres, pas avec des artistes. »
« … je revendique toujours cette idée que l’exposition est un spectacle, dans la mesure o^l’on admet qu’un spectacle n’a pas pour unique vocation de procurer du plaisir ou du divertissement. »
(Éric Troncy, in « Une discussion prolongée entre Éric Troncy et Jan Winkermann », catalogue de l’exposition Weathereverything, Ostfildern-Ruit, Cantz Verlag, 1999.)

Dramatically Different

Le Magasin, centre national d’art contemporain, Grenoble,
26 octobre 1997-1er février 1998.

Commissariat général : Yves Aupetitalot.
Commissariat de l’exposition : Éric Troncy.

Le titre de l’exposition est emprunté à une crème de beauté.

Publications :

  • Éric Troncy, Dramatically Different. Le spectateur dans l’exposition, Grenoble, Le Magasin, 1997. [petit livre, 150×105 mm, 32 p.]
  • Dramatically Different, catalogue de l’exposition, Grenoble, Le Magasin, 1997. [215×152 mm, 56 p., 49 photographies couleurs (pas de vues de l’exposition). Contient un entretien entre Éric Troncy, Yves Aupetitalot et Alessandra Galasso]

Le Labyrinthe moral

Le Labyrinthe moral

Le Consortium, 16, rue Quentin, Dijon,
22 juin-12 août 1995.

Angela Buloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Douglas Gordon, Lothar Hempel, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Paul Ramirez-Jonas, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan,

« réunis dans une association loi 1901,
Association des temps libérés
Première assemblée générale du 12 au 18 juin 1995. »

Changement d’adresse
Le Labyrinthe moral

réouverture le samedi 4 novembre à partir de 18h

Roberto Bagatti, Mario Boggio Sella, Francesco Toreno, Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Fperster, Douglas Gordon, Lothar Hempel, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan.

L’Usine, 37 rue de Lonvic,
(dans le cadre de Nouvelles Scènes 95)

Bibliographie :
  • Liam Gillick, « Rapport intermédiare », in Le Consortium, Compilation. Une expérience de l’exposition, Dijon, Les Presses du Réel, 1998, p. 563-568.

Autres victoires

Château de la Louvière, Montluçon,
7 juillet-1er octobre 1995

Commissaire : Jean-Yves Jouannais

Catalogue :

Infamie, Paris, Hazan, 1995.
Ce catalogue ren également compte de l’exposition Histoire de l’infamie, Biennale de Venise, Cercle de l’Arsenal, 7 juin-31 juillet 1995.

Histoire de l’infamie

Biennale de Venise, cercle de l’Arsenal,
7 juin-31 juillet 1995.

Commissaire : Jean-Yves Jouannais

Catalogue :

Infamie, Paris, Hazan 1995.
Ce catalogue rend compte également de l’exposition Autres victoires, Château de la Louvière, Montluçon,  7 juillet-1er octobre 1995.

Cosmos des fragments futurs

Le Magasin, centre national d’art contemporain, Grenoble,
25 mars-24 avril  1995.

Commissaire : Frank Perrin

Catalogue :

Cosmos des fragments futurs, Grenoble, Le Magasin. (classeur, 112 p.)

Citation :

« Il n’y a plus d’histoire de l’art, mais seulement des géographies, des contrées, des laboratoires, des plateaux, ou des chantiers. »
(Frank Perrin, catalogue)

Compte rendu :

Le Journal des arts n° 14, mai 1995.

Surface de réparation 2

John Armleder, Angela Bulloch, Jason Fox, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Carsten Höller, Jim Isermann, Pierre Joseph,  Philippe Parreno, Jennifer Pastor, Lily van der Stokker, Xavier Veilhan.

Frac de Bourgogne, 49, rue de Longvic – 21000 Dijon.
29 octobre 1994-14 janvier 1995.

Commissaire : Éric Troncy.

Œuvres présentées :

John Armleder, sans titre, 1994, prêt.
Angela Bulloch, Happy Sacks, 1994, prêt.
Jason Fox, Blood Fire, 1993, prêt.
Jason Fox,  Drixton Alive, 1993, prêt.
Liam Gillick, Prototype Erasmus Table, 1994, prêt.
Pierre Huyghe, Ramoner, 1994, 120 x 80 cm, œuvre du fonds.
Carsten Höller, Pigeons, 1992, prêt.
Jim Isermann, Handiwork, 1993, prêt.
Pierre Joseph, sans titre, 1990-1994, prêt.
Philippe Parreno, Un homme public, 1994-1995, œuvre du fonds.
Jennifer Pastor, Ta-Dah, 1995, prêt.
Jennifer Pastor,  Winter, 1995, prêt.
Lily van der Stokker, Curlicue In Red, 1994, Wall Painting, 450 x 300 cm, œuvre du fonds.
Lily van der Stokker, Love + Work, 1994, prêt.
Xavier Veilhan, sans titre (machine tournante), 1994, h=42 cm, Ø=140 cm, œuvre du fonds.
Xavier Veilhan, sans titre (Le Guerrier), 1994, prêt.

[Second volet d’une exposition dont le premier a eu lieu au même endroit et avait ouvert le 28 janvier 1994. Le catalogue rend compte des deux volets.]

Catalogue :

Surface de réparations : John Armleder, Henry Bond, Angela Bulloch, Jason Fox, Liam Gillick, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Jim Isermann, Pierre Joseph, Philippe Parreno, Jennifer Pastor, Simon Patterson, Rirkrit Tiravanija, Lily van der Stokker, Xavier Veilhan, Dijon, Frac de Bourgogne, 1995. [Textes : Eric Troncy, les artistes]

Pictures of the Real World (In Real Time)

  • Paula Cooper Gallery, New York, 11 février-12 mars 1994.
  • Le Consortium, Dijon, 10 septembre-22 octobre 1994.
  • Le Capitou, centre d’art contemporain, Fréjus, 19 novembre 1994-8 janvier 1995.
  • Städtische Galerie Göppingen, 22 janvier-26 février 1995.
  • Galleria Massimo De Carlo, Milan, 6 avril-13 mai 1995.

Organised by Bob Nikas

On Kawara, Date Paintings 1966-1994

Et photographies des mêmes années de :
Dan Graham (1966), Diane Arbus (1967), Garry Winogrand (1968), Douglas Hubler (1969), Lee Friedlander (1970), Larry Clark (1971), William Eggleston (1972), Nan Goldin (1973), Peter Hujar (1974), Jan Groover (1975), Peter Campus (1976), James Welling (1977), Cindy Sherman (1978), Sherrie Levine (1979), Richard Prince (1980), Barbara Bloom (1981), Louise Lawler (1982), Sam Samore (1983), John Coplans (1984), Barbara Ess (1985), Andres Serrano (1986), David Robbins (1987), Jeanne Dunning (1988), Zoe Leonard (1989), Felix Gonzalez-Torres (1990), Philip-Lorca, Di Corcia (1991), Charles Ray (1992), Robert Barry (1993), Danny Lyon (1994).

L’hiver de l’amour

ARC, Musée d’art moderne de la Ville de Paris,
10 février-13 mars 1994.

Une proposition de Elein Fleiss, Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Jean-Luc Vilmouth, Olivier Zahm.

Catalogue :

Magazine du même titre, 96 p.

Citations :

« Il nous a semblé intéressant de demander à de jeunes critiques et artistes […] d’organiser cette manifestation afin de mettre en relation ce qui leur paraît symptomatique de l’état d’esprit de leur génération, non seulement en art, mais aussi dans d’autres domaines comme le stylisme, la musique, le cinéma, la vidéo, l’architecture… »
(Béatrice Parent, in magazine L’Hiver de l’amour)

« L’hiver de l’amour, ce qui nous arrive maintenant. Cela n’est pas à imaginer, mais saisir, évoquer, montrer ce que nous sommes. Des manières d’être, une exposition climatique. C’est la traversée d’une saison, d’un moment de l’art, mais c’est aussi l’art comme moment, toutes ces heures qui nous transforment. Cela vaut la peine de les exposer, de les filmer, de les expérimenter… De faire ce magazine. Plus nous condamnons le présent et plus nous devons en être amoureux (Gombrowicz). Si nous parlons d’un climat et donc d’une sensibilité perceptible, il est sûr que notre style doit être conçu comme quelque chose de possible. Ce qui pourrait se passer ensuite. Quelque chose de vrai au-delà de l’exposition. En sortir un peu transformé, avec l’impression de prolonger l’exposition. Autrement quel serait le sens de cetteproposition, de ces balises et de toutes ces recherches ?
Comment traverser l’hiver ? Ouvrir l’exposition. Faire qu’elle dure (voir programme). Aller et revenir (cinq semaines). Des journées entières au Musée (entrée 10 francs). Des séances de cinéma. Des séances de biographie, de vidéo, de couleurs… Des contacts, des sensations. Des envies d’adaptations et de proximités. Une déambulation qui traverse la maladie, les tendances, les souvenirs. Des escaliers perturbés. Une terrasse en état de choc avant une longue allée de contrastes. Des lectures possibes. Un square à traverser et l’obscurité urbaine, la pluie des images. Avant le grand froid polystyrène de Fin de siècle. »
(« Éditorial » des cinq commissaires, in magazine L’Hiver de l’amour.)

Surface de réparations

Henri Bond, Angela Bulloch,  Liam Gillick, Carsten Höller, Philippe Parrenno, Simon Patterson, Rirkrit Tiravaija.

Frac de Bourgogne, 49, rue de Longvic – 21000 Dijon
28 janvier-12 mars 1994.

Commissaire : Éric Troncy

Œuvres présentées :
  • Henri Bond : New Dawn Fades, 1994, prêt.
  • Angela Bulloch : Earth Moving Pump Action, 1994, œuvre du fonds.
  • Liam Gillick : Del Charro, 1994, prêt.
  • Carsten Höller : Joséphine, 1994, prêt.
  • Carsten Höller : My Adventure With Simone, 1994.
  • Carsten Höller : sans titre, 1993, prêt.
  • Philippe Parreno, No More reality, 1993, prêt.
  • Simon Patterson : Imperialvision Song Contest, 1994, prêt.
  • Rirkrit Tiravaija : sans titre, 1994, prêt.

 

Le Principe de réalité

Villa Arson, centre national d’art contemporain, Nice,
3 juillet-3 octobre 1993.

Commissaire : Christian Bernard.

Artistes :

Henry Bond, Anya Gallacio, Gregory Green, Karen Kilimnik, Douglas Kolk, Charles LeDray, Max Mohr, Philippe Parreno, Philippe Perrin, Julia Scher, Lauren Szold.

Catalogue :

9 fascicules, Nice, Villa Arson, 1993.

  • 1. Christian Bernard, tirs groupés (questionnaires)
  • 2. Bio-bibliographies
  • 3. Cadavres exquis
  • 4. Henry Bond, Hôtel occidental
  • 5.  Douglas Kolk, No name
  • 6. Philippe Perrin, L’Abcdère
  • 7. Gregory Green, Manual
  • 8. Christine Angot, Les Artistes
  • 9. Album.

Punishment and Decoration

Art in the age of militant superficiality

Galerie Hohenthal und Bergen, Cologne,
8 avril-28 mai 1993

Commissaire : Michael Corris

L’exposition fait suite à un article de Michael Corris et Bob Nikas, paru sous le même titre dans Artforum, avril 1993.

Compte rendu :

David Batchelor, Frieze, n° 18, septembre-octobre 1994.

 

1968

Le Consortium, rue Quentin, Dijon (organisation)
17 octobre-30 décembre 1992.

Au Consortium :
  • Lettre ouverte du 6 juin 1968 (Marcel Broodthaers)
    Marcel Broodthaers, Gretchen Faust, Cady Noland.
  •  Dematerialization of the Art Object (Lucy Lippard)
    Robert Barry, Felix Gonzalez-Torres, Scott Grodesky, Sam Samore, Haim Steinbach, Lawrence Weiner.
  •  The Xerox Book (Seth Siegelaub)
    Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner.
  •  A Sedimentation of Mind ; Earth Projects (Robert Smithson)
    Gloria Friedmann, Paul-Armand Gette, Robert Gober, Peter Halley, Peter Hopkins, John Miller.
  •  Antiform (Robert Morris)
    Art and Language, Steve Di Benedetto, Thomas Grünfeld, Imi Knoebel, Olivier Mosset, Steven Parrino, Michael Scott.
  •  Il PCI ai Giovanni (Pier Paolo Pasolini)
    Alighiero e. Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounelis, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto.
 Au Fonds Régional d’Art Contemporain de Bourgogne :
  • Theoreme
    Diane Arbus, John Armleder, Christian Boltanski, Hans Haacke, On Kawara, Olivier Mosset, Andy Warhol.
 Au Consortium/L’Usine :
  • Prospekt/Retrospekt 1968
    Vito Acconci, Daniel Buren, Hubert Duprat, Alfredo Jaar, Jon Kessler, Jutta Koether, Bertrand Lavier, Barry Le Va, Sol LeWitt, Ken Lum, Bruce Nauman, Panamarenko, Mel Ramsden, Reiner Rüthenbeck, Richard Serra, Lily van der Stokker, Joan Wallace.
 Dans la rue :
  • Michael Corris

 

Fred Wilson : Mining the Museum

Maryland Historical Society, 201 West Monument Street, Baltimore.
3 avril 1992-28 février 1993.

Curators : Lisa Corrin, Assistant Director, Contemporary Museum, and Jennifer Goldsborough, Maryland Historical Society.

 » In a unique partnership, the Contemporary Museum and the Maryland Historical Society sponsored a two-month residency for installation artist Fred Wilson who was known at the time for creating mock museums consisting of reproductions of ethnographical artifacts. In this, his first museum project, Wilson’s working method at the Historical Society was, in effect, to « mine » the institution’s archives, permanent collection, and storage areas, and to present an exhibition of his own devising. In keeping with the Historical Society’s style of exhibition design, Wilson created an installation of the museum’s collection objects that recontextualized over 100 historical artifacts. Through striking juxtapositions, which included slave shackles encased with fine silver, a Ku Klux Klan hood presented in a baby carriage, and Victorian chairs placed around a whipping post, Wilson’s provocative installation raised urgent questions about the museum’s historical representation of African-American and Native-American experiences. Unearthing repressed meanings and untold narratives from Maryland’s visual past, Mining the Museum revealed how the documenting of history and the curating of artifacts could be understood as powerful acts of selection, exclusion, and interpretation, each requiring renewed self-awareness. »
(Source : The Contemporary Museum)

Il faut construire l’hacienda

CCC, Tours,
18 janvier-8 mars 1992

Commissaires : Nicolas Bourriaud, Alain-Julien Laferrière et Éric Troncy.

Catalogue :

Il faut construire l’hacienda, Tours, CCC, 1992. [320×240 mm, vues de l’exposition, textes de Éric Troncy et Nicolas Bourriaud.]

Citation :

« L’Hacienda célèbre discothèque britannique… L’Hacienda, telle qu’en son mythe initial, s’est surtout distinguée, à l’instar des grandes discothèques historiques (Le Palace, à Paris entre 1978 et 1983 par exemple) par sa propension chque soir à construire un espace social transversal où n’avait cours aucune des règles en vigueur dans le monde extérieur. […] Nous parlons ici d’artistes insensibles aux diktats de la morale, de la logique et des systèmes.
(Éric Troncy, in catalogue)

« Ce que j’appele ici, faute de mieux, le réalisme opératif, signifie donc la double appartenance d’une œuvre au domaine du fonctionnel et à celui de l’esthétique… »
(Nicolas Bourriaud, « Qu’est-ce que le réalisme opératif ? », in catalogue)

No Man’s Time

Villa Arson, centre national d’art contemporain, Nice,
6 juillet-30 septembre 1991

Commissaire général : Christian Bernard.
Commissaire de l’exposition : Éric Troncy.

Catalogue :

No Man’s Time, Nice, Villa Arson, 1991.
Textes de Christian Bernard, Nicolas Bourriaud, Sylvie Froux, Jean-Yves Jouannais, Éric Troncy.

Citation :

« No Man’s Time n’est pas fondée sur un concept ni basée sur un projet théorique précis. Cette exposition n’entend rien prouver, ni dénoncer. Ce n’est ni un pari sur l’avenir ni une synthèse de l’actualité. No Man’s Time est un spectacle. »
(Éric Troncy, Flash Art, n° 161, novembre-décembre 1991.)

World Soup

Küchenausstellung
Schwalbenstrasse 10, St. Gallen.
juillet-septembre 1991

Commissaire : Hans Ulrich Obrist

Christian Boltanski, Peter Fischli & David Weiss (programme radio), Frédéric Bruly-Bonaloré, Richard Wentworth, Hans-Peter Feldmann (œufs en marbre et des plumes dans le frigo), Paul-Armand Gette (intervention dans les toilettes), Niele Toroni (empreintes dans l’entrée), Bertrand Lavier (peinture sur la vitre), Niele Toroni a fait des empreintes dans l’entrée, Leni Hoffmann (intervention sous le lit), Dominique Gonzalez-Foerster (sur le miroir de la salle de bain)…

L’exposition eut lieu dans la cuisine de Hans Ulrich Obrist, alors étudiant.

Publication :

World Soup : Küchenausstellung 1991, Munich/Stuttgart, Oktagon, 1993.
1 chemise (320 x 242 mm) contenant 10 fascicules.
Introduction en allemand et en anglais. Exposition en allemand et en français.
Contient : « Plats du jour » de Christian Boltanski (brochure de 6 p.), « L’art de la cuisine » de Frédéric Bruly Bouarbé (brochure de 12 p. en français et en allemand et 3 cartes dessinées en couleur comprises dans un sachet en parchemin), « Katalog » de Hans-Peter Feldmann (brochure de 20 f.), « Nymphaea alba L. » de Paul-Armand Gette (carte), « Messer » de C.O. Paeffgen (fac-similé), « Fässer » de Roman Signer (brochure de 12 p.), « Photoabzüge » de Richard Wentworth (7 photogr. coul.) et « Coop » de Peter Fischli et David Weiss (prospectus).

Catalogue de l’exposition World Soup : Küchenausstellung :
Portfolio en papier jaune qui contient un autre portfolio illustré d’une photgraphie en noir et blanc de Pierre Leguillon-St.Maur contenant un catalogue dont la couverture est également illustrée d’une photographie en noir et blanc de Pierre Leguillon-St.Maur et les contributions de 9 artistes.. Tiré à 400 ex.

Le Désenchantement du monde

Villa Arson, Nice,
7 juillet-30 septembre 1990.

Commissaire : Christian Bernard.

Artistes :

Judith Batolani et Claude Caillol, Buchal & Clavel, Clegg & Guttmann, Peter Fischli et David Weiss, Georg Herold, Mike Kelley, Jon Kessler, Martin Kippenberger, Meuser, Joachim Mogarra, Harald F. Müller, a.r. penk, Peter Weibel, Heimo Zobernig.

French Kiss

Halle Sud, Genève
3 mai-17 juin 1990
(Directrice : Renate Cornu)

Commissaire : Éric Troncy

Artistes :

Pierre Bismuth, Maris Bourget, Laurent Faulon, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Bernard Joisten, Pierre Joseph, Stéphane Lallemand, Claude Lévêque, Philippe Parreno, Philipe Perrin, Valérie Pigato, Xavier Veilhan.

Catalogue :

French Kiss, Genève, Halle Sud, 1990.

Laurie Parsons

Carton d’invitation:

« Lorence-Monk Gallery.
578 Broadway, New York City, New York 10012 Téléphone 212/431-3555. »

Mai 1990.

« Arrivé par courrier, le carton annonçant l’exposition était complètement blanc. Le nom de la galerie, Lorence-Monk, son adresse et numéro de téléphone avaient été imprimés au bas du carton. Il n’y avait pas de dates d’exposition ou de vernissage, et son nom ne figurait pas sur la carte. Si vous trouvez une copie de sa bio, vous ne trouverez pas mention de l’exposition. Elle fera plus tard remarquer qu’il lui avait juste semblé « plus juste que faux » de la laisser de côté. En y repensant, je me rappelle que la galerie avait été repeinte et l’éclairage réagencé. Les cartons « vierges » trônaient sur le bureau de la réception, mais le nom de l’artiste, comme on s’y attendrait normalement, n’avait pas été inscrit sur un mur à proximité. En tout état de cause la galerie était complètement vide? Il y avait dans le bureau, si je ne m’abuse, un livre de diapositives contenant de la documentation sur les travaux antérieurs de Parsons, is à la disposition des personnes exprimant leur intérêt ou leur confusion, comme beaucoup d’entre elles, naturellement. Il y avait un communiqué de presse, dont j’ai gardé une copie. Il dit succintement:

« Au cours du mois de mai, l’espace d’exposition de la Galerie Lorence-Monk, 578 Broadway sera ouvert au public. L »exposition’ est placée sous l’égide de Laurie Parsons. Lors de sa dernière exposition à Lorence-Monk en 1988, Mme Parsons a présenté en l’état une série d’objets trouvés. Depuis, elle s’est tournée vers des ‘environnements’ entiers. » »

(Bob Nickas, « Au sujet de Laurie Parsons, 578 Broadway, 11e étage, mai 1990 »,  in catalogue de l’exposition Vide, Paris, Centre Georges Pompidou, 2009, p. 117.)

 

Ozone « Vers une écologie du regard »

Un projet de Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph, Philippe Parreno.

APAC, centre d’art contemporain, Nevers
14 octobre-16 décembre 1989

Histoires de musée

Musée d’art moderne de la Ville de Paris
23 juin-15 octobre 1989

  • Salles de l’ARC : Cécile Bart, Marie Bourget, Daniel Buren, IFP, Claude Rutault, Felice Varini, Michel Verjux.
  • Entrée du musée : Philippe Cazal
  • Rez-de-chaussée Haut : Bertrand Lavier, Gérard Collin-Thiébaut, Jean-Luc Vilmouth.
  • Auditorium : Sarkis.
  • Rez-de-chausée bas : Jean-Michel Alberola, Jean-Pierre Bertrand, Sophie Calle, Robert Combas, Bernard Frize, Bertrand Lavier, Ange Leccia, Annette Messager, Claude Rutault, Sarkis, Niele Toroni, Jacques Vieille.
  • Sous-sol – réserves : Christian Boltanski.

Bestiarium. jardin théâtre

Bernard Bazile, Glenn Branca, James Coleman, Irene Fortuyn/O’Brien, Ludger Gerdes, Dan Graham, Rodney Graham, Marin Kasimir, Christian-Philipp Muller, Juan Munoz, Hermann Pitz, Rüdiger Schöttle, Alain Séchas, Jeff Wall.

Commissaire : Chris Dercon
Exposition conçue à partir d’un texte poétique de Rüdiger Schöttle

  • PS1, New York
    janvier 1989
  • Le Confort Moderne, Poitiers
    29 septembre-9 décembre 1989.
  • Casino des expositions, Séville
    juin 1989

Présence Panchounette

Stand de la Galerie de Paris. Foire internationale d’art contemporain,
Grand Palais, Paris,
22-30 octobre 1988.

Publication :

Présence Panchounette, L’avant-garde a bientôt cent ans, Paris, Galerie de Paris, 1990.
[24 p., format italien, 4 photographie reproduite à partir des catalogues des Incohérents, 6 photographies d’œuvres ou de vues de l’exposition à la Fiac.]
Textes :
Catherine Charpin, « Incohérence Panchounette »,
Présence Panchounette, « Du 7 octobre au 5 décembre 1988 avait lieu… »,
2 extraits d’entretiens avec Irwin.

Coquet, lumineux, meublé

Expositions témoins du Frac Midi-Pyrénées au Centre culturel de l’Albigeois
11 juin-9 août 1986
Proposition : Jean-Marc Ferrari
Mise en décor et en texte : Présence Panchounette
Commissaire d’exposition : Brigitte Rambaud
Exposition organisée par le Frac Midi-Pyrénées

Catalogue : Décoration régionale, spécial Frac Midi-Pyrénées
Textes : Dominique Castéran, Jacques Soullilou, Maryelle Lajaunie, Nadine Stemmer
Photographies : François Lagarde.

 

Pour vivre heureux, vivons cachés

Association pour l’art contemporain, 8 rue du Commerce, Nevers,
30 mai-30 juin 1984.

Commissaire : Yves Aupetitalot.

L’exposition eut lieu dans 9 appartements (1 à Varennes-Vauzelles et 8 à Nevers).

Science Fiction

John Weber Galerie, New York,
17 septembre-8 octobre 1983.

Commissaire : Peter Halley

Publication connexe :

New Observations, n° 17, dossier « Science Fiction », sous la dir. de Peter Halley, New York, septembre, 1983. [Essais par Peter Halley, Alan Jones, Laurie Simmons, Yura Adams, Dwight David, Ilona Granet, R.M. Fischer, Taru Suzuki, Robert Horvitz, Peter Fend, Richard Prince, Reese Williams, Robert Smithson, Jon Friedman, Barbara Kruger…]

Présence discrète

Musée des beaux-arts, Dijon.
10 janvier-28 février 1983.

Organisation : Le Coin du miroir, Dijon.
Commissaires : Christian Besson, Xavier Douroux, Frank Gautherot.
+ Daniel Buren (à sa demande et comme participation, pour une durée limitée – voir dossier infra).
(Conservateur en chef du Musée des beaux-arts : Pierre Georgel)

Chronologie

2 mai 1982 : Envoi d’une lettre d’invitation :
« L’exposition repose sur l’insertion de travaux contemporains au sein du circuit des collections permanentes du musée sans occasionner de confusion dans la présentation habituelle desdites collections. Elle ne vise pas à être un exercice de dissimulation, elle ambitionne seulement d’offrir aux artistes invités la possibilité de prendre en considération un lieu, aujourd’hui encore espace naturel de présentation de l’art, avec ses contraintes, mais aussi ses plaisirs, d’y affirmer une existence pertinente. En aucun cas cette exposition ne veut se poser comme analyse ou critique de l’institution muséale. »
6 juin 1982 : refus de participer de Niele Toroni.
14 septembre 1982 : refus de participer de Michael Asher.
22 novembre 1982 : Présentation dans le cadre de Collection 4 (art pour art), première partie, un travail de Claude Rutault visible jusqu’au 31 décembre 1982 au Musée des beaux-arts de Dijon.
28 novembre 1982 : Carl Andre ne peut se rendre libre pour l’exposition.
15 décembre 1982 : arrêt de la liste définitive des participants (sans réponse de Stanley Brown et Maria Nordman ; après le renoncement tardif de Joseph Kosuth).
16 décembre 1982 : Daniel Buren entre au comité d’organisation.
10 janvier 1983 : ouverture de l’exposition.
16 février 1983 : conférence-débat donnée par les organisateurs de l’exposition (Christian Besson, Daniel Buren, Xavier Douroux, Frank Gautherot) organisée à la demande d’Ann Feing en possession d’un blanc-seing de Dominique Pascalini qui répondait ainsi à l’invitation à participer à l’exposition.
17 février 1983 : démission de Daniel Buren du comité d’organisation.
27 février 1983 : fermeture de l’exposition.
28 février 1983 présentation dans le cadre de l’exposition de Collection 4 (art pour art), seconde partie, un travail de Claude Rutault visible jusqu’au 15 avril 1983 au Musée des beaux-arts de Dijon.
1er juin1983 : François Brun renonce à son idée d’intervention dans le catalogue de l’exposition (toujours non paru à cette date).
Novembre 1984 : Les organisateurs choisissent la formule d’un dossier publié dans le n° 1 de la revue Plus, en remplacement du catalogue.

Raum für Malerei

Günter Umberg

RAUM FÜR MALEREI 1982-1988

De l’automne 1982 à l’hiver 1988, Günter Umberg présenta 27 expositions dans un petit espace de 55 m2, situé au rez-de-chaussée de son atelier, Alteburger St. 79, à Cologne. Dans la plupart de ces expositions, il n’y avait qu’un très petit nombre de peintures — souvent des monochromes.

Liste des expositions

Joseph Marioni, 13 octobre-27 novembre 1982 : 2 peintures
Phil Sims, 8 décembre-29 janvier 1983 : 2 peintures
Ulrich Wellmann, 9 février-19 mars : 6 peintures
Eva-Maria Schön, 30 mars-7 mai : 4 peintures
Raimund Girke, 11 mai-18 juin : 2 peintures
Dieter Villinger, 22 juin-30 juillet : 2 peintures
Olivier Mosset, 12 octobre-26 novembre : 2 peintures
Günter Tuzina, 7 décembre-29 janvier 1984
Marcia Hafif, 8 février-24 mars : 2 peintures
Brice Marden, 2 mai-16 juin : 3 peintures
Alan Uglow, 20 juin-28 juillet : 3 peintures
Frederic Matys Thurz, 3 octobre-10 novembre : 2 peintures
Joseph Marioni, 14 novembre-16 janvier 1985 : 2 peintures
Christiane Fuchs, 23 janvier-9 mars : 4 peintures
Dieter Villinger, 3 avril-18 mai : 2 peintures
Ingo Meller, 11 septembre-26 octobre : 5 peintures
Gotthard Graubner, 6 novembre-21 décembre : 3 peintures
Adolf Fleischmann / Joseph Albers, 22 janvier-1er mars 1986 : 1 peinture chacun
Olle Bærtling, 5 mars-12 avril : 4 peintures
Robert Ryman, 30 avril-5 juillet : 4 peintures
Keith Sonnier, 10 septembre-25 octobre : 2 œuvres
Alan Uglow, 5 novembre-20 décembre : 3 peintures
Helmut Dorner, 14 janvier-28 février 1987 : 4 peintures
Edgar Gutbub, 25 mars-16 mai : 3 peintures
Erik SAxon, 27 mai-25 juillet : 3 peintures
Ron Martin, 21 octobre-19 décembre : 2 peintures
Bülent Evren, 13 janvier-5 mars : 8 peintures

Les photographies qui suivent sont toutes extraites du catalogue publié en 1994 (Ostfildern, Cantz).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mise en pièces, mise en place, mise au point

Daniel Buren, Peter Downsbrough, Sol LeWitt, François Morellet, Claude Rutault, Niele Toroni, Fred Sandback

  • Maison de la culture de Chalon-sur-Saône,
    7 février-15 mars 1981
  • Divers lieux en ville, Dijon (organisation Le Coin du Miroir)
    7 février-8 mars 1981. :
    — Le Coin du miroir (Morellet, Sandback, Toroni)
    — Le Carré blanc (LeWitt, Toroni)
    — hall de la Faculté des Lettres (Morellet)
    — Librairie de l’Université (Downsbrough)
    — murs de la ville (Buren)
Organisation :

Christian Besson, Élisabeth Besson, Xavier Douroux, Franck Gautherot.

Catalogue :

Mise en pièces, mise en place, mise au point, Chalon-sur-Saône, Maison de la culture / Dijon, Le Coin du miroir, 1981.
Textes :
Franck Gautherot, « Un peu de morale ».
Xavier Douroux, « Un peu d’histoire ».
Christian Besson, « Quelques adresses (l’espace /le lieu) ». (Repris in Le Consortium, Compilation, Une expérience de l’exposition, Dijon, Les Presses du Réel, 1998, p. 40-49.)

A New Sprit in Painting

Royal Academy of Arts, Londres,
15 janvier-18 mars 1981.

Frank Auerbach,Francis Bacon, Balthus, Georg Baselitz, Pier Paolo Calzolari, Alan Charlton,Sandro Chia, Rainer Fetting, Lucien Freud, Gotthard Graubner, Philip Guston,Dieter Hacker, Jean Hélion, David Hockney, K.H. Hödicke, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, R.B. Kitaj, Bernd Koberling, Willem de Kooning, Jannis Kounellis,Markus Lüpertz, Brice Marden, Matta, Bruce McLean, Mario Merz, Malcolm Morley, Mimmo Paladino, A.R. Penck, Pablo Picasso, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Robert Ryman, Julian Schnabel, Frank Stella, Cy Twombly, Andy Warhol.

Commissaires :

Christos Joachimides
Norman Rosenthal
Nicholas Serota

Catalogue :

Catalogue

Après le classicisme

Musée d’art et d’industrie, Saint-Étienne,
21 novembre 1980-10 janvier 1981.

Peter Angermann, Philippe Arnaud, Luciano Bartolini, Georg Baselitz, Vincent Bioulès, Danielle Blot-Ducreux, Étienne Bossut, Peter Briggs, Louis Cane, Luciano Castelli, Sandro Chia, Marc Chopy, Alain Clément, Francesco Clemente, Jean-Gabriel Coignet, Robert Combas, Brad Davis, Rainer Fetting, Barry Flanagan, Jedd Garet, Gérard Garouste, Dominique Gauthier, Jean-Pierre Giard, Peter Gnass, Toni Grand, Jene Highstein, Jörg Immendorf, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Jean-Marie Krauth, Milan Kunc, Robert Kushner, Denis Laget, Patrick Lanneau, Micha Laury, Tony Long, Markus Lüpertz, Kim Mac Connel, Bruce Mac Lean, Nicola De Maria, François Martin, Jean-François Maurige, Helmut Middendorf, Bernard Pagès, Mimmo Paladino, y (a.r. penk), Bernard Piffaretti, Ante Rasic, Martial Raysse, Pascal Rey-Chaneac, Yves Reynier, Rodney Ripps, Fernand Roda, Susan Rothenberg, François Rouan, David Salle, Salomé, Patrick Saytour, Jean-Marc Scanreigh, Julian Schnabel, Franck Stella, Claude Viallat, Jacques Vieille, Jean-Luc Vilmouth, Carel Visser, Robert Zakanitch, Bernd Zimmer.

Commissaires :

Peinture : Jacques Beauffet Bernard Ceysson
Sculpture : Anne Dary, Didier Semin

John M. Armleder, Premier étage, 5, rue Vignier

Carton d’invitation :

john m armleder
premier étage
5, rue vignier, genève
du 19 novembre 1980 au
1er février 1981
sur rendez-vous
galerie marika malacorda
(022) 28 64 50

 

Partis-pris autres

Tendances de l’art en France 1968-1978/9. 3.

Partis-pris autres.

Didier Bay, Christian Boltanski, Daniel Buren, André Cadere, Pierre Dunoyer, Bernard Frize, Paul-Armand Gette, Micha Laury, Bertrand Lavier, Jean Le Gac, Annette Messager, Anne et Patrick Poirier, Sarkis, Niele Toroni, Jean-Luc Vilmouth.

Arc, Musée d’art moderne de la Ville de Paris,
14 décembre 1979-20 janvier 1980.

Commissaires : les artistes participants.

Cette exposition fait suite à :

  • Tendances de l’art en France 1968-1978/9. 1. Les partis-pris de Marcelin Pleynet, 13 septembre-21 octobre 1979.
  • Tendances de l’art en France 1968-1978/9. 1. Les partis-pris de Gérald Gassiot-Talabot, 26 octobre-5 décembre 1979.

Elle rassemble les artiste ayant refusé de participer aux deux volet précédents.

Daniel Spoerri: le Musée sentimental

Musée national d’art moderne? Centre Georges Pompidou
1er juin-31 août 1977.
Sur une idée de Daniel Spoerri.
Réalisation: Daniel Spoerri, Nathalie Menasseyre, Marie-Louise Plessen, Daniel Abadie.

Christian Boltanski, Jean Le Gac, Annette Messager

Dijon, musée Rude
2 juin-30 juillet 1973

Commissaire Serge Lemoine

Catalogue:

Introduction de Marianne Lemoine

Cette exposition eut lieu dans un « petit musée », le musée des moulages de Ferdinand Rude, installé dans le transept de l’ancienne église Saint-Étienne. C’est la seconde exposition collective avec catalogue du narrative art français.

Bertholin, Boltanski, Fisher, Kovachevich, Messager. Cinq musées personnels

Cinq musées personnels.
Jean-Louis Bertholin, Christian Boltanski, Joël Fisher, Thomas Kovachevich, Annette Messager

Musée de Grenoble.
9 mars-21 avril 1973.

Catalogue :

(Chemise avec feuilles ronéotées, agrafées)
Introduction (non signée) : Maurice Besset, conservateur
Texte de présentation : Gilbert Lascault

Première exposition en France de « musées personnels »

Robert Barry: « Invitation Piece »

Cartons d’invitations:

« Paul Maenz invites you to an exhibition by Robert Barry at Art & Project, Amsterdam, during the month of November 1972 ”

« art & project invites you to an exhibition by robert barry at jack wendler gallery, london, during the month of december 1972 »

« Jack Wendler invites you to an exhibition by Robert Barry at Leo Castelli Gallery, New York during the month of January, 1973 »

« Leo Castelli invites you to an exhibition by Robert Barry at Yvon Lambert Gallery/Paris, during the month of February 1973 »

« Yvon Lambert invites you to an exhibition by Robert Barry at Galerie MTL Brussels during the month of March 1973 »

« Galerie MTL invites you to an exhibition by Robert Barry at galleria Toselli, Milan, during the month of April 1973 »

« Galerie Toselli invites you to an exhibition by Robert Barry at galleria Sperone, Turin during the month of may 1973. »

« Gian Enzo Sperone invites you to an exhibition by Robert Barry at Paul Maenz, Cologne, during the month of June 1973
Gian Enzo Sperone annuncia la mostra di Robert Barry presso Paul Maenz Colonia durante il mese di giugno 1973 »

Commentaire de Robert Barry:

« Les cartons d’invitation ont été expédiés par les galeries pendant l’exposition de quelqu’un d’autre […] C’était un cercle. Il n’y avait aucune œuvre de moi dans les galeries, juste les annonces, les piles de cartons vous invitant à l’exposition suivante. »
(Robert Barry, entretien avec Mathieu Copeland, catalogue de l’exposition Vide, Paris, Centre Georges Pompidou, 2009, p. 91.)

The « Air-Conditioning » Show, 1966

Cartons d’invitation :

Terry Atkinson and Michael Baldwin.
The « Air-Conditioning » Show, 1966
In association with the Art & Language Institute, England.

The first presentation of this early important exhibition by two of the founders of conceptual art. Guest director for this exhibition is Joseph Kosuth. Dates January 31 through February 28, 1972. Preview: Monday, January 31, 5:30-7:30 PM. Gallery hours: Monday through Thursday, 10:00 A.M.-4:00 P.M. Closed Saturdays and Sundays and February 21. Visual Art Gallery, 209 East 23th Street, New York.

Jim Ballard: Crashed Cars

New Arts Lab
1 Robert Street, Londres
4-28 avril 1970

Atrocity Exhibition

Pontiac accidentée. Une des voitures exposées. Image: Getty.
Source: The Spectator

 Textes sur l’exposition

  • Simon Ford, « A Psychopathic Hymn: J.G. Ballard’s ‘Crashed Cars’ Exhibition of 1970 »,  Slash Second , 9 septembre 2005.

 Livres en relation avec l’exposition

  • Jim Ballard, The Atrocity Exhibition, Londres, Jonathan Cape, 1970.
  • Jim Ballard, Crash, 1973

New Sculpture

(Car Crash Show).

New Arts Laboratory,
1 Robert Street, Londres,
4-28 avril 1970.

Commissaire :

J.G. Ballard

Texte en relation directe avec l’exposition :
  • J.G. Ballard, « The Atrocity Exhibition », New Worlds, Vol. 50, n° 166, septembre 1966. [repris dans les références suivantes].
  • J.G. Ballard, The Atrocity Exhibition, Londres, Jonathan Cape, 1970. (1re éd. américaine Doubleday & Company, 1970. Rééd. sous le titre Love in Napalm, New York, Grove Press, 1972. La Foire aux atrocités, trad franç., Paris, Champ Libre, collection « Chute libre », 1976. Rééd. sous le titre Le Salon des horreurs, Lattès, 1981.).
  • J.G. Ballard, The Atrocity Exhibition, nouv. éd. avec commentaires de l’auteur et illustrations de Phoebe Gloeckner, RE/Search. 1990. (La Foire aux atrocités, trad. franç., préface de William Burroughs, Tristram, 2003.).
Commentaires sur l’exposition :

18 Paris IV. 70

Une exposition organisée par Michel Claura à Paris en avril 1970.
Catalogue publié et distribué par Seth Siegelaub (New York, International General).

L’originalité de l’exposition tenait dans le protocole d’invitation qui consistait à communiquer le premier projet de chacun à tous les autres participants, chacun renvoyant ensuite un projet définitif.

« Le présent catalogue a, en fait, commencé d’être constitué à la fi du mois de novembre 1969? Il est indispensable de retracer ici les étapes successives qui ont amené jusqu’à l’exposition 18 Paris IV. 70, afin de comprendre le catalogue et aussi l’exposition elle-même.
Le 20 novembre, vingt-deux artistes ont été invités à participer à l’exposition. Il leur était demandé d’envoyer un projet pour le 15 décembre. Dès cette première lettre, les artistes invités étaient informés des étapes qui allaient suivre.
Le 15 décembre, dix-neufs projets étaient parvenus.
Le 2 janvier, tous les projets reçus étaient retournés à chacun des artistes invités. Il était demandé à ceux-ci de renvoyer ce qui constituerait leur participation définitive à l’expositiion pour le 1er février (c’est-à-dire de nouveau leur premier projet, ou avec des modifications, ou avec un tout autre, etc.)
Le 1er février, dix-huit participations définitives étaient enregistrées. […] »
(Michel Claura, catalogue de l’exposition)

Raid the Icebox 1 with Andy Warhol

An Exhibition selected from the storage vaults of the Museum of Art, Rhode Island School of Design.

  • Houston, Institut for the Arts, Rice University
    29 octobre 1969-12 janvier 1970
  • New Orleans, The Isaac Delgado Museum
    17 janvier-15 février 1970
  • Providence, Museum of Art, Rhode Island School of Design
    23 avril-30 juin 1970

 

Earthworks

Dwan Gallery, New York, 5-30 octobre 1968.
curator Viginia Dwan
Artistes: Carl Andre, Hubert Bayer, Walter De Maria, Michale Heizer, Stephen Kaltenbach, Sol LeWitt, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Robert Smithson.

Primary Structures

Younger American and British Sculptors

The Jewish Museum, New York,
27 avril-12 juin 1966.

Commissaire : Kinaston McShine

Catalogue :

Primary structure: Younger American and British Sculptors, New York, The Jewish Museum, 1966.

Catalogue

Citation :

« Primary Structures is the first comprehensive exhibition of an important nex group of sculptors. The space of the Jewish Museum provide a unique opportunity for these sculptors to conduct a dialog which up to now has not been possible. »
(Kinaston McShine, « Acknowledgments », in catalogue)
«  […] The generally large scale of the work and its architectural proportions allow the sculpture to dominate the environment. At times the spectator’s space, or the spectator is drawn into the sculptural space. Often the structure acts ambiguously, creating a spatial dislocation for the spectator with complex meaning. »
(Kinaston McShine, « Introduction », in catalogue)

 

Arte programmata/ arte cinetica/ opere moltiplicate/opere aperta

  • Galleria Vittorio Emanuelle, Milan, 12-26 mai 1962.
  • Piazza San Marco, Venise, juillet-août 1962.
  • Piazza Barberini, Rome, octobre 1962.
  • Royal College of Art, Londres, Smithsonian Institute, Washington.
  • Lob Student Center, New York,
  • Espace Olivetti, Düsseldorf, 15 juin-14 juillet 1963.

Production : Olivetti

Commissaires : Bruno Munari, Gorgio Soavi

Texte :

Umberto Eco, « Arte programmata »

An Exhibit

Design :  Richard Hamilton, Victor Pasmore, Lawrence Alloway.

An Exhibit 1

— Hatton Gallery, King’s College, Newcastle-upon-Tyne, 3-19 juin 1957.
— ICA, Londres, 13-24 août 1957.

An Exhibit 2 :

— Hatton Gallery, King’s College, Newcastle-upon-Tyne, 1959.

« I proposed that we might make a show wich would be its own justification: no theme, no subject; not a display of things or idea – pure abstract exhibition.
« The structure consisted of 4 feet x 2 feet 8 inch acrylic panels (three from a standard 8 feet x 4 feet sheet) of various colours and degrees of translucency wich could be distributed at will on a 1 feet 4 inch module with a minimum of visible support. »

 

 

Le mouvement international pour un Bauhaus imaginiste présente…

Le mouvement international pour un Bauhaus imaginante présente, du 10 au 15 décembre 1956 à Turin, G. E. Debord, Cosntant, Jacques Fillon, Giuseppe Gallizio, Garelli, Asger Jorn, Walter Olmo, Pietro Simonto, Elena Verrone, Gil J. Wolman,
et le — décembre à — heures, la conférence « Histoire de l’Internationale Lettriste.

A02152_l

Source: Macba, Barcelone, <http://www.macba.cat/en/a02152>

Le Mouvement

Galerie Denise René, Paris.
6-30 avril 1955

Dépliant jaune :

textes de Roger Bordier; Pontus Hulten, Victor Vasarely

Catalogue commémoratif :

Le Mouvement Paris avril 1955. Agam, Bury, Calder, Jacbsen, Soto, Tinguely, Vasarely, Paris, Denise René, 1975.

Matisse, galerie Maeght

Henri Matisse
Galerie Maeght, avenue de Messine
décembre 1945

C’est l’ouverture de la galerie. Deux toiles sont exposées dans le salon :  La Blouse roumaine, et Le Rêve.
Elles sont entourées de photographies encadrées illustrant les étapes de leur réalisation.

Vue de l’exposition (Photographie Marc Vaux/Centre Georges Pompidou)

Bibliographie:

  • Philippe Dagen, « Ainsi fonctionnait Matisse. La riche exposition qui ouvre à Beaubourg montre comment le peintre suivait différentes pistes à la fois »n Le Monde, Paris, vendredi 9 mars 2012, p. 25.

Exposition internationale du surréalisme

17 janvier-22 février 1938
Galerie des beaux-art, 140 Fg St-Honoré, Paris
(Propriétaire : Georges Wildenstein. directeur : Raymond Cogniat)

Coupures de presse

Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne

Inauguration: 25 mai 1937

Bâtiments construits, encore en place

  • Palais de Chaillot. Architectes : Jacques Carlu, Louis-Hyppolyte Boileau et Léon Azéma.
    Construit en lieu et place de l’ancien Palais du Trocadéro datant de l’exposition universelle de 1878. Le musée de l’Homme occupe l’aile Passy.
  • Palais de Tokyo. Architectes : Dondel et Aubert.
    Comprenant deux musées:

    • Un musée national d’art moderne, en remplacement de l’Orangerie du Luxembourg.
    • Une annexe du Petit Palais pour accueillir les collections de la Ville de Paris.
  • Élargissement du pont d’Iéna.
  • Palais d’Iéna : musée des Travaux publics. Architecte Auguste Perret. Inauguré en 1939. (Aujourd’hui Conseil économique et social.)
  • Palais de la Découverte par Jean Perrin, installé dans l’aile Antin du Grand Palais.
    • Fernand Léger : Le Transport des forces.

Bâtiments temporaires

  • Les deux pavillons de l’Allemagne et de l’URSS, se faisant face, et encadrant le bas de la colline de Chaillot.
  • Transformation du Grand Palais
    • Aménagement de la verrière de la grande nef.
  • Pavillon de la Lumière de Robert Mallet-Stevens
    • Cinémascope
    • Fresque de Raoul Dufy : La Fée électricité
  • Pavillon de Temps nouveaux, par Le Corbusier et Pierre Jeanneret.
  • Guernica de Picasso exposé dans le pavillon de l’Espagne républicaine.
  • Palais des Chemins de fer et Palais de l’Air : décoration de Robert et Sonia Delaunay.
  • Pavillon de la Finlande, par Alvar Aalto.

 

International Surrealist Exhibition

Burlington Gallery, Londres,
11 juin-4 juillet 1936

Organisateurs : Roland Penrose, David Gascoyne.
Collaboration : André Breton, E.L.T. Messens.

Conférences :
  • 16 juin : André Breton, « Limites non frontières du surréalisme ».
  • 19 juin : Herbert Read, « Art and the Unconscious ».
  • 24 juin : Paul Éluard, « La poésie surréaliste ».
  • 26 juin : Hugh Sykes Davies, « Biology and Surrealism ».
  • 1er juillet : Salvador Dalí, « Fantômes paranoiaques authentiques ».
Bibliographie :

Bulletin International du Surrealisme, n° 4, septembre 1936.

Vue de l'exposition

Последняя футуристическая выставка картин „0,10”

La dernière exposition futuriste de peintures „0,10”

Petrograd, galerie d’art Dobychina
19 décembre 1915-19 janvier 1916.
Artistes: Natan Izaievitch Altman, Ksenia Bogouslavskaia, Vassili Vassilievitch Kamenski, Anna Machailovna Kirillova, Ivan Vassilievitch Kliounkov (Ivan Kliun), Kasimir Severinovitch Malevitch, Mikhail Ivanovich Menkov, Nadejda Andreevna Oudaltsova, Vera Johanna Pestel, Lioubov Sergueïevna Popova, Ivan Albertovich Puni (Jean Pougny), Olga Vladimirovna Rozanova, Vladimir Ievgrafovitch Tatline, Maria Ivanovna Vassilieva (Marie Vassilieff).
La photo de la salle de Malevitch avec le carré noir accroché dans l’angle et la chaise du gardien est sans doute l’image d’exposition la plus diffusée.
L’installation a été reprise en 1980 au LACMA, et plusieurs fois parodiée par le groupe Irwin. Elle sert de motif à plusieurs peintures de David Diao.

International Exhibition of Modern Art

Poster :

International Exhibition
of Modern Art
Association of American
Painters and Sculptors
69th Inf’t’y Reg’t Armory, New York City
February 15th to March 15th 1913

American & Foreign Art

Among the Guest will be — Ingres, Delacroix, Degas, Cézanne, Redon, Renoir, Monet, Seurat, Van Gogh,
Hodler, Slevogt, John, Pryde, Sickert, Maillol,
Brancusi, Lehmbruck, Bernard, Matisse, Manet, Signac,
Lautrec, Souza-Cardozo, Zak, Duchamp-Villon,
Gauguin, Archipenko, Bourdelle, C. de Segonzac.

Bibliographie :

  • Milton W. Brown, The Story of Armory Show, New York, The Joseph Irshhorn Foundation, 1963.

Exposition nationale suisse

Genève, 1896

1er mai-…

 

Claude-Marie Dubufe : Adam et Éve et Le Paradis perdu

Peintre d’histoire et de portrait, Claude-Maris Dubufe, peint Adam et Éve et Le Paradis perdu en 1827. Ces deux très grands tableaux (307 x 250 cm chacun) sont immédiatement exposés au Salon. En 1829, ils sont montrés à Londres. En 1832, ils sont acquis par les frères Brette qui les prêtent pour une exposition itinérante et payante dans diverses villes américaines, et ceci jusqu’en 1838.

Liste des expositions

Paris, Salon de 1927 (n° 1640 et 1641)
Londres, Royal Academy (Somerset House), 1829-1830

Tournée américaine :

Boston, Athenæum Gallery, 24 octobre-fin décembre 1832
New York, American Academy, 31 décembre 1832-2 mars 1833
Philadelphie, Masonic Hall, 15 mai-16 juillet 1833
Baltimore, Assembly Rooms, 9 décembre 1833-Janvier 1834
Charleston, Academy of Fine Arts, 27 janvier-5 mars 1834
Augusta et Savannah, 14 mars-9 avril 1834
Baltimore, 13-27 mai 1834
Boston, Harding’s Gallery, 9 août-18 octobre 1834
Nouvelle Orléans, Stevenson’s Large Room, 6 janvier-10 avril
New York, American Academy, 1836 et 1838

Retour en Angleterre :

Londres, Exeter Hall, avril 1838
Liverpool, Exhibition Rooms, 1838

Exposition de répliques :

New York, National Academy of Design, janvier 1849
Worcester (Mass.), 1849

Source des informations et des documents reproduits

Claude-Marie Dubufe. Adam et Éve et Le Paradis perdu, catalogue de l’exposition (27 mars-10 mai), rédaction Cyrille Sciama, Nantes, Musée des beaux-arts, 2009.