Communication au colloque sur Les archives photographiques d’expositions, Paris, INHA (salle Vasari), jeudi 17 octobre 2013

Généalogie

J’ai abordé la photo d’exposition en rédigeant des catalogues. Il y a d’abord eu cette exposition qui s’intitulait Mise en pièces, mise en place, mise au point, et qui s’intéressait à des œuvres n’ayant d’existence que mises en espace, des œuvres pour lesquelles il y avait recouvrement entre les notions d’œuvre et d’exposition. Avec mes amis du Coin du miroir, nous avons décidé dès le départ de publier le catalogue après coup, afin qu’il contienne des vues de l’exposition. D’ordinaire, les vues d’expositions étant absentes des catalogues, cela donnait des situations parfois pénibles. Je me rappelle que pour écrire un texte sur les installations de Jacques Vieille, je regardais les catalogues précédents : pour chacune, je n’avais pas les photographies de l’exposition dont le catalogue devait rendre compte, mais je devais aller les chercher dans le catalogue de l’exposition suivante ! J’en suis venu à faire une espèce de liste des œuvres-expositions de Vieille, avec chaque fois un renvoi indiquant où était publiées les photographies des œuvres en question.

À la même époque, en 1981, j’ai organisé une exposition qui portait sur la photographie d’artiste, ce qu’on appelle aujourd’hui « photographie plasticienne », avec James Collins, Gilbert & George, Urs Lüthi, John Hilliard, Hamish Fulton, Annette Messager, Christian Boltanski, Jan Dibbets, et d’autres. Le propos était de tenir ces photos pour des « façons de peindre » et donc de montrer leur appartenance au mur. J’avais bien entendu les reproductions de ces œuvres, mais plutôt que de les mettre dans le catalogue, j’ai demandé au photographe avec qui je travaillais régulièrement (un excellent photographe de mariages !) de photographier l’accrochage, en prenant toutes les œuvres de face, à la même distance, avec le départ du mur chaque fois au même niveau dans le cadrage. On a eu ainsi, dans le catalogue, une espèce de « déroulé » qui rendait compte de la présence matérielle des œuvres au mur.

Avoir conscience de la matérialité et de la présence des œuvres, c’est prendre en compte leur mode d’existence. Par exemple je trouve aberrant que dans un catalogue sur l’art conceptuel ou l’art minimal on reproduise des œuvres (et parfois des vues d’installations) qui sont mises en espace postérieurement, sans indiquer le côté tout à fait anachronique de ces mises en espace — l’alibi étant que c’est de l’art conceptuel, et donc que la manifestation matérielle est indifférente[1]. Ce sont parfois des mésinterprétations de ce qu’était réellement leur mise en espace d’origine : immanquablement, on les met dans un white cube beaucoup plus clean que ce ne l’était ! Bref ! Il y a une historicité des modes d’existence des œuvres et les photographies d’expositions en témoignent.

Lorsque je me suis mis à enseigner l’histoire de l’art contemporain de 1960 à nos jours (à Montpellier, puis à la HEAD-Genève), j’ai de plus en plus projeté des vues d’expositions pour expliquer comment c’était quand les choses ont émergé. J’ai ainsi constitué toute une photothèque sur le sujet.

Il y a eu par la suite un premier projet avorté de faire une base de donnée avec le Fonds national Suisse. Puis finalement une subvention, avec le Fonds de la recherche des Hautes écoles spécialisées de Suisse occidentale, pour étudier les dispositifs d’expositions. Au final, il fallait « valoriser la recherche », comme on dit. C’est ainsi qu’est né le site <expositions.modernes>, qui répondait aussi à une visée pédagogique.

Sélection et problématisation

Du point de vue pédagogique, je n’avais pas du tout envie de faire quelque chose d’exhaustif, c’est à dire une base de données pléthorique. Cela ne m’intéressait pas, non pas pour des raisons de moyens, parce que j’aurais pu trouver des subventions pour le faire, mais pour des raisons intellectuelles : j’ai toujours pensé que compiler des milliers d’expositions et des milliers de vues, indistinctement, était vain.

Il y a de bonnes adresses et des adresses sans grand intérêt. Sur les centaines d’expositions que font les musées, il y en a peut-être 1% à retenir, et dont on peut parler aux étudiants.

Il faut problématiser l’histoire. Prenons par exemple le problème du protocole d’exposition. Vous avez une exposition comme 18 Paris IV, organisée en 1970 par Michel Claura. C’est une exposition dont le protocole est tout à fait intéressant, avec un aller-retour d’informations entre commissaire et artistes. En la matière, elle fait tout à fait date. On pourra toujours avoir les milliers d’expositions compilées sur le site du MOMA, ce problème ne sera pas abordé.

Il faut donc voir ce qui fait sens sur un certain nombre de questions comme le carton d’invitation, la durée de l’exposition, l’utilisation du lieu, brut de décoffrage ou pas, le palimpseste, la relation, etc., pour ne pas parler du display qui est devenu une tarte à la crème. C’est en problématisant notre sujet que l’on peut faire un travail qui aie un peu du sens.

Et puis avoir un outil aussi qui puisse accueillir des recherches en cours comme des excroissances par rapport à cette base d’adresses, à ces thèmes, parce qu’il y a tel ou tel chercheur qui a travaillé plus particulièrement sur un point ; d’un seul coup, il y a un développement très important, à un endroit ponctuel, que l’on peut accueillir ; c’est ce que j’avais fait en travaillant un peu sur la notion de dispositif.

Je ne voulais pas avoir une usine à gaz, un monstre très compliqué. On a abordé un peu le problème hier, lorsqu’on s’est interrogé sur les critères, sur les paramètres à définir pour construire une base de données. Nous en avons eu un parfait exemple dans ce qu’a montré Patrick Aubouin hier, avec sa minutie, son caractère obsessionnel, c’est un très beau travail, mais cela prend énormément de temps de rentrer tout ça dans tout ce détail ; c’est certainement très intéressant pour mémoriser tout ce qui s’est passé à la Villa Arson, et du point de vue plus généraliste d’une histoire des expositions, on peut en tenir compte. Toutefois la tâche est ailleurs.

Et puis il y a autre chose : toutes ces grilles, sont des grilles normatives. Pour ma part, je préfère transmettre le scan recto verso du carton d’invitation, de l’affiche, s’il y en a une, du tract, etc., plutôt que de rentrer un tas de données dans un tableau. Pour une exposition collective, par exemple, il arrive souvent qu’on ne sache pas très bien qui a fait quoi et ce flou apparaît sur le carton. Si j’ai une grille, je vais me forcer au contraire de mettre des noms de commissaires, etc. Mais c’est une traduction de la réalité vécue de l’exposition, ce n’est pas ce qui s’est passé réellement, où tout était peut-être beaucoup plus incertain, maintenu dans un état d’indécision. Les créateurs de bases de données ignorent la logique du vague ! Donc l’idée de transmettre des documents, plutôt que de construire quelque chose de très élaboré en remplissant des cases.

Autorisations

Il fallait aussi résoudre le problème des droits d’auteur, qui est vraiment devenu une calamité — comment peut-on s’en sortir ? Mon projet visait deux types de d’utilisateurs : des consommateurs et des acteurs ; d’une part le grand public et les étudiants, et d’autre part des chercheurs impliqués dans ce genre de recherche. André Gunthert, qu’on avait invité pour une conférence à la HEAD-Ge, m’a mis la puce à l’oreille en parlant de « coopérative ». Pour l’heure nous en sommes là : nous mettons sur le site public des photographies de basse définition, quand nous n’avons pas les droits, des photographies que l’on fera disparaître en cas de problème. Demander les autorisations et payer des droits pour des milliers de vues, c’est pour une multinationale ; nous n’avons les moyens ni en finances ni en secrétariat. Si nous savons qu’il y a des droits, alors les photos ne sont pas visibles sur le site public. Notre site, à terme sera avec des niveaux d’autorisations différents : un niveau sans autorisation, destiné au grand public et aux étudiants ; et un niveau privé, réservé à la coopérative de chercheurs (avec un code d’accès), ce qui leur permettra d’utiliser les données concernées pour leurs cours, par exemple, car dans un cadre pédagogique on a le droit de montrer des photographies sans payer de droits.

CMS et dates

Ensuite trouver un CMS – un choix contraire à ce qu’on a vu hier à droite et à gauche –, trouver un CMS vraiment passe-partout qui soit facile d’utilisation, que les chercheurs n’aient pas besoin de lire un tutoriel pendant trois jours en se grattant la tête pour entrer des données. C’est tout bête, j’ai fait un site avec WordPress.

WordPress est un CMS qui fabrique des blogs, mais c’est aussi un système de gestion de contenu qui peut fabriquer des sites. Si on peut l’utiliser pour faire un site, un blog ou les deux en même temps, ce que j’ai fait est cependant un peu différent : j’ai fait un site, tout en utilisant la fonction blog, mais en la détournant. Dans un blog, on enregistre les articles (les billets ou les post), qui s’empilent chronologiquement ; on peut même demander de faire apparaître le plus ancien en premier ou le plus récent… Il se trouve que WordPress a une fonction qui s’est améliorée, on peut tricher sur la date ! C’est ainsi que dans le site <expositions.modernes> les dates (de post !) remontent jusqu’en janvier 1832. Avant, le CMS bloquait, il s’arrêtait à 1970 parce que le système de datation était lié à l’horloge informatique. Maintenant, on peut tricher complètement sur les dates. Quand je n’ai pas de date précise dans le mois, je mets le 1^er du mois, et quand je n’ai pas de date précise dans l’année, je mets le 1^er janvier.

Détails

Prenons cette exposition qui circule à partir de 1832. C’est une exposition tout à fait intéressante parce que c’est une des premières qui soit itinérante, parce qu’elle est à entrée payante, et enfin parce qu’il y avait peu de chose à voir puisqu’il n’y avait que deux œuvres. Après avoir été exposées au Salon de 1827, ces deux œuvres de Claude-Marie Dubufe font l’objet d’une tournée. (Je m’appuie sur un petit travail publié par le musée de Nantes, qui a acquis la paire en 2008). On a quelques documents sur la manière dont a eu lieu cette circulation dans des lieux très différents qui n’étaient pas du tout des musées, mais des salles municipales lambda, voire des lieux de divertissement. C’était une opération financière, comme le Radeau de la Méduse (qui, en la matière, l’avait précédée), montée par un homme d’affaire américain, avec un succès considérable et, à la clé, une confortable rentabilité.

L’idée est de rentrer des données fiables, en étant attentif au discours d’origine. Il faut être nominaliste. Hier, j’ai vu apparaître sur un écran une exposition allemande avec un titre moitié en français, moitié en anglais, autant dire qu’avec ce genre de référence il arrive un moment où l’on ne sait plus très bien de quoi on parle !

Voici un exemple lié à ce problème la traduction. C’est la fameuse exposition 0.10, dont on a parlé il y a cinq minutes. Le titre russe est : Послѣдняя футуристическая выставка картин „0,10” (ноль-десять). (Poslědnjaja futurističeskaja vistavka kartin). Bon ! Je ne connais pas le russe et de toute façon je n’ai pas de police adéquate, alors je ne vais pas m’emmerder… Je recopie, comme mille autres avant moi, le titre en français, La Dernière Exposition futuriste de peintures « 0.10 » (zéro-dix), ou en anglais, The Last Futurist Exhibition of paintings “0.10” (zero-ten). Bizarre cependant ce titre ! Que veut-il dire ? C’est quoi cette traduction ? Le mot russe signifie bien « dernier », sauf que c’est avec une nuance très particulière : c’est comme quand on dit « le dernier Godard » ou « le dernier iPhone », c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas de « la dernière exposition futuriste » – ce qui serait idiot car il y en aura d’autres – mais de « la dernière exposition futuriste en date », sous-entendu « à la mode ». Bref, si vous n’allez pas au document original, l’ironie du titre vous échappe.

Un autre exemple – en sens contraire –, c’est quand on ne traduit pas. Pour tout le monde, l’exposition qui a précédé Quand les attitudes deviennent formes, se nomme Op Losse Schroeven. situaties en cryptostructuren ; vous trouverez rarement la traduction de ce titre – mot à mot, « visser dans le vide » –, c’est l’image d’une visse qui foire, et qui renvoie à quelque chose qui ne marche pas, une remise en cause. En anglais, De Wilde, le commissaire, donne l’équivalent « square pegs in round holes », en précisant que cela renvoie au caractère informel de l’exposition… Bref, rentrer des données très précises, en faisant attention à tous les détails, cette modeste entreprise de compilation de titres et de dates exactes fait avancer la recherche historique.

Fortune critique

Concernant ce détournement de la fonction blog, j’en reviens au problème des images. On confond souvent, quand on fait l’histoire des expositions, les documents qui sont contemporains de la manifestation avec ceux qui ont été faits après coup. Ainsi les photographies, d’une certaine façon, appartiennent déjà à la fortune critique de l’exposition. Si on voulait être logique, quand on fait un blog, on devrait les mettre dans les commentaires. On a un premier billet qui est la publication contemporaine, le carton d’invitation, l’affiche, etc., mais les photographies d’exposition sont déjà une interprétation, c’est de la fortune critique. Voilà, par exemple, une exposition de Didier Rittner qui a eu lieu dans l’espace d’Attitudes, à Genève. Cette exposition a donné lieu à un entretien qui s’est déroulé sur les lieux mêmes. Et bien sur le site, l’entretien figure dans les commentaires et là aussi à la date exacte de l’entretien (et non pas à la date où j’ai entré cette donnée, puisque je triche sur les dates). J’ai donc comme ça une espèce de matérialisation de la fortune critique de l’exposition, puisque chaque fois qu’il y a un document, une publication, une photographie, ils apparaissent à leur date, empilé comme ça chronologiquement.

Autonomisation de la photographie

Rémi, dans sa présentation hier, a parlé de la photographie d’exposition comme d’un objet autonome. André Morin, par exemple, a fini par exposer certaines de ses photographies. La photographie d’exposition a donc sa propre consistance au bout d’un moment, et puis il est difficile d’échapper à la notion d’auteur. C’est à dire qu’il y a – le mot est de Rémi – une autonomisation de ce document avec lequel on peut jouer en tant que tel ; il a sa propre inertie. La revue Postdocument en est un exemple, et l’exposition à Béton Salon le montrait bien. Pensons aussi à l’histoire de Pierre Leguillon, que je rappelais hier, qui a commencé à présenter des photographies d’expositions comme commentateur critique et qui a fini par assumer l’habit de l’auteur et de l’artiste manipulant ce genre d’images. Donc dans un site comme <expositions.modernes>, il faudra trouver la place de faire apparaître ça, ce genre d’autonomisation de la fortune critique, d’interprétation qui prend un poids de geste d’auteur. Il faudra qu’on résolve ce problème d’une façon ou d’une autre.

Indexation

Dernière chose, sur l’indexation. Pour l’instant, sur un blog on a des tags. Le problème des tags c’est qu’ils sont unidimensionnels. Il nous reste à concevoir une petite extension qui permette de combiner des tags, afin d’avoir une recherche plus fine, un petit peu comme quand vous allez sur le site de la Bibliothèque Nationale, vous vous souvenez du prénom de l’auteur, de l’éditeur et un mot du titre et puis vous finissez par retrouver l’ouvrage que vous cherchez…

Christian Besson

Discussion

Remi Parcollet : Ce qui est intéressant en comparaison, c’était d’écouter hier la présentation du projet du Centre Pompidou avec un catalogue pléthorique, de plus de 1200 expositions. L’idée c’était de mettre en vis à vis deux projets très différents et de faire apparaitre leurs qualités et leurs inconvénients. Je vais faire le contradicteur. Le projet du Centre Pompidou est de cataloguer toutes les expositions et de refuser de faire une sélection et par conséquent de réfléchir à ce qu’est une exposition finalement. Par rapport au travail de l’historien, je pense à autre chose, il y a des expositions qui ont été oubliées, qui n’ont pas été déterminantes dans l’écriture de l’histoire de l’art et finalement après coup, on peut, dans un autre contexte leur donner du sens. C’est peut être l’intérêt de ce type de base de données exhaustive, d’être un outil pour les historiens des expositions.

Avec le projet de Christian Besson, on est déjà dans l’usage de l’archive, c’est le thème de cette deuxième journée. C’est un site où collaborent plusieurs chercheurs, avec une dimension pédagogique, c’est un site mis en place par quelqu’un qui a été un des premiers à enseigner l’histoire des expositions et donc a chercher des solutions pour le faire et donc par un usage des vues d’exposition et c’est là qu’on dialogue. La place des vues d’exposition sur un site comme <expositions.modernes> est à inventer. L’historien de l’art, Jean-Marc Poinsot, dont on a déjà évoqué le parcours hier à propos de la mis en place de la photothèque du capc à Bordeaux, a produit tout au long de sa carrière pour lui et pour ses cours 15 000 diapositives de vues d’expositions. Ce sont des vues d’expos qui ont une fonction pédagogique et je pense que c’est le genre d’images qui aurait du sens en venant alimenter un site comme <expositions.modernes>. Il faut être très clair, entre l’image numérisée et mise en ligne par l’institution et ces images d’auteurs, autres que les photographes, que peuvent être les artistes, les historiens et les critiques d’art. Finalement, dans une architecture comme celle-ci, la photographie a un rôle assez similaire à celui du texte, ce serait comme poster un billet, publier une image avec une légende et qu’elle existe pour elle-même en tant que commentaire ou critique sur une exposition. Comme on l’a vu lors de l’intervention de Xavier Douroux, il y a des images produites par les artistes eux-mêmes de leurs œuvres en situation d’exposition qui sont déjà un discours. L’idée serait de laisser un espace, créer les conditions nécessaires pour que ces images soient parlantes et qu’elles puissent exister sur ce type de site de manière très différente que le site institutionnel dont on a parlé hier.

ChB : Par rapport au projet de base de données, il n’y a pas d’antinomie. C’est tout a fait personnel, mais les choses qui sont trop institutionnelles ne m’intéressent pas. L’idée de ce site, c’est aussi l’idée d’un portail, c’est-à-dire que si je rends compte d’une exposition qui est documentée ailleurs et dont la documentation est accessible ailleurs, je renvoie à cette documentation, je ne vais pas la mettre sur le site, je ne vais pas tout rentrer. L’idée du portail, j’en montre un exemple ici avec l’exposition Mise en pièces, mise en place, mise au point. Dans le catalogue Compilation, Vincent Pécoil publie un commentaire de cette exposition. Et bien, on fait un renvoi. Le site est un outil pour les chercheurs : ils ont les bonnes adresses, on peut naviguer, on peut avoir les éléments bibliographiques nécessaires. Il y a toute une bibliographie qui va être mise en ligne. C’est un instrument qui se situe à un autre niveau que la base de données institutionnelle, dans sa visée de complétude, qui ne fait que gratifier l’institution.

(La suite du débat a été perdue.)

[1] . L’exposition I²AC_d (image d’images de l’art dit conceptuel) mettait à bas cette fable.